Форма. Стиль. Выражение

8. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «НЕ–ДРАМАТИЧНОСТb» ОБРАЗА ПРОМЕТЕЯ.

МУЗЫКА И ЛИРИЗМ «УМОЛЯЮЩИХ»

Но продолжим наше изучение того, как Эсхил изображает страх.

Прежде чем перейти к «Орестее», этой единственной цельной трилогии, которую пощадило для нас время, рассмотрим еще две трагедии — «Скованный Прометей» и «Умоляющие», которые представляют однородный материал для изучения страха.

Итак, здесь опять или страх изображен слабо, и тогда его можно считать «реальным», или хорошо, и тогда он уже «не–реальный».

Могучий титан прикован Зевсом к скале за то, что он похитил с неба огонь для жалких смертных. Он громко повествует о своих подвигах и взывает о незаслуженности своих мук. Хор Океанид сочувствует страданиям Прометея и старается его утешить. Среди этой непрерывной ламентации и лиро–эпической оратории вдруг врывается Ио, возлюбленная Зевса и превращенная ревнивой Герой в телку. Ужасный овод пронзает ее неустанно своим жалом, и она мечется по сцене с обезумевшими глазами. Так надо представлять себе бедную Ио. Что же она говорит и каково ее поведение?

Вот ее первые слова.

561–588: Что за край, что за люди? Кто там на скале, Обвеваемый бурями, Тяжко стонет в цепях? О, скажите, за что Он прикован безжалостно? О, скажите, в какую страну забрела Я, несчастная? Увы, увы. Овод пронзил меня жалом, Аргуса призрак, спасите. Страшно мне. Видите, вот он — Тысячеглазый. Вот он — со взором лукавым Мертвый восстал из земли, Вышел из ада, Гонит меня по прибрежным пескам, исхудалую. Вздохи доносятся флейты пастушьей, унылой, Гимн усыпительный, горе, Горе, куда забрела я, скиталица? Зевс, о, за что ты меня на страданье обрек? Мучишь, преследуешь, полную ужасом, Жалкую деву, безумную? Громом убей меня, в землю укрой, Брось на съедение гадам морским. Боже, внемли Стонам моим. Я уже скиталась довольно. О, если бы знать мне, Где мой приют. Слышишь ли жалобы бедной изгнанницы?

Быстрое перебегание внимания от одного предмета к другому, эмоциональные образы (569), незатейливое обращение к Зевсу — все это годилось бы и для «реальной» драмы. Но надо учесть два обстоятельства, прежде чем дать окончательное суждение о характере чувств, переживаемых Ио. Первое — то, что Ио, как сказано, введена среди ламентации. Это далеко не значит, что она психологически прерывает ламентацию. Прислушайтесь к ее словам, к словам Прометея и Океанид, беседующих с нею. В длинном монологе (640–686) Ио рассказывает историю своей связи с Зевсом. Здесь все те же жалобы (на) Зевса, все то же изображение его несправедливостей. А за ней и хор тяжко стонет,

694–695: О Судьба, о Судьба, Мы дрожим пред тобой.

Но — это отдельный голос из хора и оркестра, которые исполняют ораторию. Это сольный номер певицы под аккомпанемент органа. Но кроме всего этого надо иметь в виду и другое обстоятельство: Ио не всегда так «реально» непосредственна, как в стихах 561–588. Уже и там кроме общей недраматической длины, монолога могли попадаться междометия среди совершенно связной речи (579, а также 599). А дальше ей принадлежит большой рассказ, для которого надо иметь вполне спокойное сознание и в котором нет ни одного междометия, что непосредственно напомнило бы зрителю и читателю об оводе; нет междометий и вообще в этой части трагедии 609–741. И только после монолога Прометея в 41 стих (700–741), приходящего к концу с некоторым закруглением, Ио кричит,

742: .

Наконец, совершенно эпичны и последние слова Ио,

877–886: Защитите, о боги [207] . Я чувствую, вновь Охватило мне душу безумье. Я горю, холодею. Пронзает меня Ненасытного овода жало. Сердце в страхе трепещет. Немеет язык, И вращаются очи. А ярость, Словно буря былинку, уносит меня. Тонет разум в пучине страданий…

Здесь она сама про себя говорит, что ее охватило безумие, что у нее трепещет сердце, вращаются очи и проч. Это или чисто эпические приемы изображения душевных движений, приемы созерцания, живописания, или утоление души и гармонизация ее настроения, и в последнем случае это не просто реальная психология, а музыка. Разумеется, тут сильное настроение, но оно создается не столько этими словами Ио, сколько общим фоном трагедии. Или, что то же самое, изображение душевных движений не усиляет здесь общего настроения, а только продолжает его, да и то если отказаться видеть в этих изображениях действительно попытку изобразить боль от укусов овода или страх при блужданиях. Это все тот же мистический ужас. Океаниды как перед самым появлением Ио пели,

207

,

540: Гордый титан, мы глядим на тебя с содроганьем,

ИЛИ

546–551: Что в их любви? Разве смертные могут помочь? Разве не знал ты, что немощью Сковано племя их бедное, Недолговечное, Не перестроить им мира — созданья богов, — так и после ухода Ио, бедные, все стонут о том же, 898–900: Ио, мы плачем, дрожим, Видя страданья твои, Попранный девичий стыд…

ИЛИ

903–905: Зачем родилась я, не знаю: Я средств не могу отыскать, От воли Зевесовой как убежать. Пер. Аппельрота.

Ясно, что появление Ио с ее чувствами — эпический, образный покров над бушующей тьмой Рока, Диониса, бесформенного Хаоса.

В «Умоляющих» типичен для эсхиловского выражения страха, боязни и страдания — первый хор (1–175). Это такой огромный монолог, что в нем можно рассказать все, что угодно. Данаиды и делают это. Отметим в качестве примера лиро–эпических средств выражения страха следующее.

63–76: С мест привычных коршуном гонима, Снова свой возобновляет стон И судьбу оплакивает сына, Как родной рукой был умерщвлен, Как погиб от гнева ее он. Так и я по–ионийски Стану сетовать, стонать, Загорелые на солнце Щеки нежные терзать. Сердце скорбью беспредельно, Цвет печали буду рвать. Я бегу страны туманной, Если б им меня не знать. 111 — 121: Но опасность близка. О, какое страданье. Громко, тяжко оно. Слезы душат меня. Так, печалью полна, похоронным рыданьем, Громким воплем почту я, живая, себя. И льняные терзаю свои одеянья И сидонский покров. Обращаюся я И к Апийской земле. О страданья, страданья. ^{Голос варварский мой узнаешь ты, земля?} [208]

208

Вейля несколько иная расстановка, причем ст. 115 отсутствует.

Но наиболее интересен страх Данаид в конце трагедии, когда египтяне были уже готовы взять их на корабль. Стихи 776–824 очень напоминают собою по настроению хор из «Семи против Фив» 78–180. Однако он становится более живым в стихах 825–835 и потом в 884–892.

825–835: О боги, о боги [209] . Вот хищник с корабля, Уж на земле он. О, если б ты погиб. Еще другой. Я вижу в том начало наших бедствий, Насилия над нами. Боги, боги [210] . О, поспеши изгнанницам на помощь. Я вижу их надменные угрозы. И вот они… О царь. О защити. 884–892: Отец, защита смертных. Увлекает Совсем беда. Как будто паутиной Окружены. О сон. О мрачный сон. О мать–земля. О отврати же ужас Ты криков боевых. О царь Зевес . [211]

209

О .

210

.

211

Это — замечательное место, разбивающее вдребезги обычный взгляд на трагедию Эсхила как на какую–то сдраму», хотя бы и «героическую». Тут почти чистая музыка, ибо даже такие понятия, как (885), (888), , (890, 892), несомненно, прежде всего музыкальны. Междометия и восклицания добавляют общую картину (884, 890, 892). Вот это место (к тому же ради чисто музыкальных целей — ибо логически это было бы бессмысленно), повторенное с различными выражениями в ст. 894–901.

9. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. РАСТВОРЯЕМОСТb ЧУВСТВА СТРАХА СРЕДИ ПРОЧИХ ПЕРЕЖИВАНИЙ.

ЭВОЛЮЦИЯ МИСТИЧЕСКОГО ЭКСТАЗА У КАССАНДРЫ. ДРАМА И МУЗЫКА

К тем особенностям в изображении страха у Эсхила, которые мы формулировали раньше, как это следует из нашего изложения, надо прибавить еще одну. Это именно, если можно так выразиться, 3) растворяемость чувства страха, его сцепление с прочими переживаниями. Эта особенность вытекает из двух первых: она возможна только потому, что Эсхил мало и неохотно изображает «реальную» человеческую душу, «реальные» чувства, «реальный» страх. Мы сказали в начале, что чувство страха имеет разные степени своего развития, от аффектов до сложных интеллектуальных переживаний. У Эсхила, как мы видели, почти нет никакого различия между аффектом страха и чувством страха. Ведь это было бы возможно при условии специального интереса Эсхила к человеческой психике. Раз у Эсхила этого интереса нет, то, разумеется, и чувства, им изображенные, вовсе не обязаны для своего поэтического бытия быть еще и психологически правильными и сложными. Эсхил занят другим, и для этого другого существуют другие и способы поэтической композиции. Сравните этот эсхиловский ужас с чувством, например, Андромахи в «Троянках» Эврипида, где несчастная мать преисполнена реальнейших чувств к ребенку и к его похитителям. «Вы видите, — пишет по этому поводу Й. Ф. Анненский, — что этот пафос потерял уже характер таинственного, стихийного, где–то давно решенного ужаса эсхиловских изображений, но зато он стал жизнью. Поэзии будущего предстояла задача художественного синтеза двух пафосов — мистического холодного ужаса Эсхила и цепкого, жгучего пафоса Эврипида». Эсхил жил этим мистическим, «холодным» ужасом, и им проникнуто все, что он изображает. Это мы и назвали выше растворяемостью эсхиловского ужаса. Иногда она может объяснить очень многое у Эсхила, например его любовь ко всему странному, чудесному, что иначе можно было бы порицать вместе со схолиастом (к ст. 371, 733).