Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
Отсюда для нас получается уже новая точка зрения для тех чувств, которые изображены у Эсхила, кроме «страха». Но прежде чем коснуться этих эсхиловских изображений, обратим внимание на образы Кассандры и Эринний в первой трагедии из «Орестеи», в «Агамемноне». Мы оставили Кассандру и Эринний на конец потому, что в изображенных здесь чувствах как раз синтез всего того, что мы до сих пор отметили характерного для эсхиловского ужаса.
В сцене с Кассандрой дана следующая последовательность душевного состояния этой пророчицы: 1) экстатический взрыв (1072–1089), во время которого она выкрикивает только,
1072–1073: О горе, о горе, земля. 1076–1077: О Аполлон, Аполлон. [212]2) На фоне этой «дионисийской» бури к ней слетает Аполлон:
212
6.
', '.
и уже сознательно квалифицирует свой пророческий экстаз,
1194–1195: Ошиблась ли иль как стрелок попала Я в цель? Была ли лжепророчицей, Как шарлатан, что в дверь ко всем стучится?Тут же она ведет вполне спокойный разговор с хором о том, как в нее был влюблен Аполлон и как он дал ей пророческие способности и пр. 4) Далее следуют новый взрыв «дионисийского» волнения и новые видения (1214–1255), но уже с сильной рефлексией,
1214–1216: Увы, увы, ох, беды, беды. Опять меня ужасная кружит Видений мука, приступом волнуя… [213]переходящей потом в полное спокойствие, где она опять сама говорит о своем пророчестве,
1252: Не понял, значит, ты моих вещаний. 1254: А слишком хорошо по–эллински я знаю. По–эллински с тобой я говорю. Пер. Котелова.5) Этот четвертый фазис экстаза с некоторой рефлексией и дальнейшим успокоением повторяется у Кассандры еще раз (1256–1320). И наконец, 6) Кассандра примиряется со своей участью и молит только о мщении своим врагам.
213
.
*
.
214
Стихи 1313–1314,
вставленные у Вейля между 1326 и 1327, я пропускаю, а стихи 1327–1330, отнесенные Вейлем к следующему хору, присоединяю к словам Кассандры. Этому соответствует и перевод Котелова (иногда по догадке вследствие испорченности места).Такова внешняя, формальная последовательность настроения Кассандры. — Отметим сначала то, что надо сказать о средствах выражения этих настроений. Что здесь нет настоящей борьбы, без которой драма не может существовать, ясно из того, что во всей этой громадной сцене нет никого, кроме Кассандры и хора, ей сочувствующего.
1069–1070: А я сердиться — жаль тебя — не буду, —говорит хор,
1321: Жаль, бедная: судьбу свою ты знаешь.Значит, если и ведется здесь какая–нибудь борьба, то ведется только в словах кого–нибудь, в чьем–либо словесном изображении, а не в действии. Страх же Кассандры перед гибелью, который она выражает в словах, не может быть драматичным, ибо она на вопрос хора,
1296–1298: Но если вправду жребий ты свой знаешь, Зачем ты, как ведомая богами Телица, к алтарю идешь так смело? —отвечает,
1299: Спасенья нет; час пробил, чужестранцы.Борьбы не может быть, раз бороться не хочет сама Кассандра. А значит, нет и драмы, нет интереса поэта к действиям личности этой бедной жрицы. Недраматичность образа Кассандры характеризуется еще явной расцвеченно–стью ее слов. Кроме повторения одного и того же восклицания в стихах 1072–1073 и 1076–1077, 1080–1081 и 1085–1086, она лишает себя драматичности употреблением сравнений, как, например, такое,
1146–1149: Увы. Соловья сладкозвучного доля. Пернатым покровом его облекли И сладостный век дали боги без слез. Меня же удар ждет двуострым мечом.Она риторически (с точки зрения «реальной» драмы) обращается к дверям дворца,
1291–1294: Приветствую я вас, врата Аида. Молюсь лишь верный получить удар, Чтобы без содроганья, доброй смертью Изливши кровь свою, смежить мне очи.За несколько мгновений до смерти она спокойно говорит,
1304: Но славно умереть — приятно смертным.Перед началом двух ее больших монологов (1214–1241, 1256–1294) Эсхил ставит междометия: в стихе 1214 (из ст. 1216 междометия не имеют вследствие общеупот–ребленности глубокого эмоционального смысла) и в 1256 ; и не ставит ни одного междометия в течение этих громадных монологов. Получается впечатление, что междометия тут играют роль каких–то запевов или припевов.
И тут, как и прежде, мы отказываемся смотреть на эс–хиловские изображения как на драму. И что же мы получаем взамен этого?
Получаем, как везде у Эсхила, «аполлинийский» сон, зеркальную видимость, и за ней, за видимостью, уходящую в бесконечность мглу и экстаз. Единственный страх Кассандры — это вовсе не ужас перед смертью, а тот мистический ужас и то исступление, в котором она увидела и прошлое и будущее.
Я, повторяю, говорю о Кассандре в конце анализа эсхи–ловского ужаса ради того, что здесь перед нами синтез всего, чем пользовался поэт для своих изображений этого ужаса. И если зачатки каждого из приемов можно встретить и в других трагедиях, то сцена с Кассандрой имеет для нас особый синтетический смысл. Мистические и пророческие муки Кассандры — это символ страданий самого Эсхила.
Познание через страдание, познание в экстазе, это ведь и раньше можно было отметить как характерное для Эсхила. Это Эсхил так мучится, прозревая в затаенные глубины мироздания, это он стенает: «Итий — Итий мой», не находя утехи. Как Кассандра, он тогда прозревает в прошедшее и будущее, когда страдает, когда в экстазе, когда он музыкально опьянен. И мы чувствуем вслед за Эсхилом, что и вправду за этим покровом окружающей нас жизни не все уж так ладно. Потому мы и скажем ему, бедному, в страдании ищущему науку, словами хора, обращенными к Кассандре,