Фотография и ее предназначения

На следующий день мы отправились в цистерцианское аббатство ХI века в Ле-Тороне. У меня есть догадка о том, что Корбюзье однажды писал о нем, и всякий, кто действительно хочет понять теорию функционализма этого архитектора – теорию, которую так часто неправильно понимали и которой злоупотребляли, – непременно должен посетить это аббатство. Содержание его, в отличие от формы и непосредственных целей, для которых оно было предназначено, очень похоже на содержание Unit'e d’Habitation. В голове с трудом укладывается, что эти постройки разделяют девять столетий.

Не знаю, как описать сложную простоту аббатства, не прибегая к рисованию. Оно подобно человеческому телу. Во время Французской революции его разграбили, а потом так и не обставили заново; и все-таки его нагота лишь логически следует из цистерцианского правила, осуждавшего роскошь. Внутри, как и в бассейне на крыше марсельского дома, играли дети, бегая по всему нефу. Постройка вовсе не подавляла их своими размерами. Здания аббатства функциональны, поскольку задуманы были, чтобы обеспечить средства, а не намекнуть на цель. Цель – дело тех, кто его населяет. Средства позволяют им реализовать себя и таким образом открыть собственное предназначение. Это, по-видимому, столь же справедливо в отношении нынешних детей, сколь и в отношении тогдашних монахов. Подобная архитектура предлагает лишь спокойную атмосферу и пропорции, ориентированные на человека. В ее рассудительности я нахожу для себя все, что представляется мне духовным. Сила функционализма кроется не в его утилитарности, а в нравственном примере – примере доверия, отказа от поучений.

Третья наша поездка – в бухту, где погиб Корбюзье. Если пройти по заросшей кустарником тропинке вдоль железнодорожного полотна, на восток от станции Рокебрун, придешь к деревянному зданию с рифленой крышей – здесь кафе и отель. Эта хибарка почти во всех отношениях ничем не отличается от сотен других, построенных повсюду на пляжах Лазурного берега: смесь плавучего дома и сколоченной на скорую руку сцены. Однако этот домик построили, следуя советам Корбюзье, поскольку le patron был давним другом хозяев. В некоторых пропорциях и цветовой гамме узнается его стиль. А на внешней части деревянной стены, смотрящей на море, Корбюзье нарисовал свою эмблему – человека ростом в шесть футов, служившего модулором и единицей измерения для его архитектуры.

Мы сидели на обшитой досками террасе и пили кофе. Когда я смотрел на море внизу, в какой-то момент показалось, что волны, едва видные, похожие на рябь, – последний след тела, которое утонуло там неделей раньше. На один миг мне показалось, будто море способно признать что-то кроме архитектуры дамбы и волнореза. Жалкая иллюзия.

За бухтой виднеется Монте-Карло. Если свет рассеянный, силуэт гор, спускающихся к морю, иногда напоминает что-то из работ Клода Лоррена. Если свет направленный, виден коммерческий характер построек на этих горах. Особенно бросается в глаза четырехзвездочный отель, возведенный на самом краю обрыва. Каким бы вульгарным и кричащим он ни был, его ни за что не построили бы, не будь изначального примера Корбюзье. То же самое относится к множеству зданий, стоящих ниже на склонах. Все они призывают к богатству.

Тут я заметил рядом с человеком-модулором отпечаток руки. Намеренно оставленный отпечаток, образующий часть орнамента. Он был в паре футов от рекламы кока-колы – в нескольких сотнях футов над морем – и смотрел на здания, призывавшие к богатству. Вероятно, это была рука Ле Корбюзье. Впрочем, чья бы рука это ни была, этот отпечаток мог послужить ему памятником.

1965

Символ веры

Движение «Стиль», которое вращалось вокруг небольшого одноименного журнала, основал в 1917 году в Голландии критик и живописец Тео ван Дусбург. С его смертью в 1931 году движение прекратилось. Оно всегда было немногочисленным и достаточно неформальным. Одни члены покидали его, на смену им приходили другие. Первые годы существования «Стиля» были судя по всему отмечены наивысшей оригинальной продуктивностью. Тогда среди его членов были художники Мондриан и Барт ван дер Лек, дизайнер Геррит Ритвельд и архитектор Якобс Йоханнес Ауд. Все время, пока «Стиль» существовал, как журнал, так и связанные с ним художники оставались относительно малоизвестными и непризнанными.

Журнал назывался «Стиль» (De Stijl), поскольку целью его было продемонстрировать современный стиль, применимый ко всем областям двух– и трехмерного дизайна. Публикуемые в журнале статьи и иллюстрации были проектами, прообразами, эскизами потенциальной урбанистической среды человека, которая господствовала бы во всем. Группа одинаково активно выступала как против иерархического размежевания разных дисциплин (живопись, дизайн, градостроительство и так далее), так и против культивируемого индивидуализма во всяком искусстве.

Индивидуум должен затеряться и вновь найти себя в универсальном. Искусство, полагали они, стало черновой моделью, с помощью которой человек может найти способы контролировать и упорядочивать свою среду целиком. Когда такой контроль установится, искусство, возможно, исчезнет вообще. Их взгляды носили характер осознанно социальный, иконоборческий и революционный в эстетическом смысле.

В основе «Стиля» лежали такие элементы, как прямая линия, прямой угол, крест, точка; прямоугольные грани; пластичное пространство, всегда поддающееся преобразованию (совсем не похожее на пространство естественное, где главное – внешний вид); три основных цвета: красный, синий и желтый; белый фон и черные линии. С помощью этих чистых, строго абстрактных элементов художники «Стиля» стремились обозначить и сконструировать важнейшую гармонию.

Природу этой гармонии разные члены группы понимали несколько по-разному: для Мондриана это был квазимифический универсальный абсолют; для Ритвельда и ван Эстерена, архитектора и специалиста по городскому планированию, – формальное равновесие и подразумеваемое социальное значение, которых они пытались достичь в конкретных произведениях.

Рассмотрим типичное произведение, часто упоминаемое в книгах по истории искусства. Красно-синий стул (деревянный стул с подлокотниками), спроектированный Ритвельдом.

Стул сделан всего из двух деревянных элементов: доски, пошедшей на спинку и сиденье, и прямоугольных в сечении частей, из которых изготовлены ножки, каркас и подлокотники. Стыков, какие бывают в столярной работе, нет. Везде, где сходятся две или несколько частей, они наложены друг на друга, и каждая выступает за точку пересечения. То, как эти элементы раскрашены – в синий, красный и желтый, – подчеркивает легкость и намеренную очевидность конструкции.

Возникает чувство, будто эти части можно быстро собрать по новой, превратив в столик, книжный шкаф или модель города. Вспоминается, как дети порой строят из разноцветных кубиков целый мир. И все-таки в этом стуле нет почти ничего детского. Его математические пропорции рассчитаны точно, а скрытый в нем смысл является логическим выпадом против целого ряда сформировавшихся позиций и пристрастий.

Этот стул красноречиво выступает против ценностей, которые не сдают своих позиций до сих пор, в частности следующих: эстетика сделанного вручную; понятие о том, что владение собственностью облекает властью и придает вес; достоинства постоянства и неразрушимости; любовь к секретам; страх, что техника угрожает культуре; ужас перед безымянным; мистические свойства и преимущественные права. Всему этому стул противостоит во имя собственной эстетики, одновременно оставаясь собственно стулом (не особенно удобным).

Стул утверждает: чтобы разместиться во вселенной, человеку уже не требуется ни Бог, ни примеры природы, ни ритуальные обычаи класса или государства, ни любовь к своей стране – ему требуются точные вертикальные и горизонтальные координаты. В них и только в них он обретет важнейшую истину. Причем истина эта будет не отделима от стиля, в котором он живет. «Цель природы – человек, – писал ван Дусбург, – цель человека – стиль».

Стул, сделанный вручную, стоит перед нами, словно предмет, ждущий, когда его запустят в массовое производство; и все-таки в некотором смысле он преследует нас так же неотступно, как полотно Ван Гога.