Фотография и ее предназначения

В эпоху раннего Возрождения целью искусства была имитация природы. Эту точку зрения сформулировал Альберти: «Функция художника – передавать с помощью линий и красок, на данной доске или стене, видимую поверхность всякого тела, так, чтобы на определенном расстоянии и с определенной точки она выглядела рельефной и в точности подобной самому телу» [23] .

Разумеется, все было не так просто. Существовали математические проблемы линейной перспективы, которые решил сам Альберти. Существовал вопрос выбора – в том смысле, что художник, желая отдать природе должное, сознательно изображал то, что характерно для природы в лучших ее проявлениях.

23

Цитируется в: Anthony Blunt. Artistic Theory in Italy 1450–1600. London, New York: Oxford University Press, 1956. – Прим. авт.

И все-таки отношение художника к природе было сравнимо с отношением к ней ученого. Подобно ученому, художник применял разум и определенный метод к изучению мира. Он наблюдал и упорядочивал свои открытия. Впоследствии параллели между двумя дисциплинами продемонстрировал Леонардо.

Метафорической моделью для живописи – хотя в последующие столетия ее зачастую применяли куда менее точно – в то время было зеркало. Альберти упоминает Нарцисса, увидевшего свое отражение в воде, в качестве примера первого живописца. Зеркало отражает внешний вид природы и одновременно передает этот вид в распоряжение человеку.

Реконструировать идеи прошлого чрезвычайно трудно. В свете менее отдаленных событий и вопросов, которые они подняли, мы, как правило, сглаживаем двусмысленности, возможно, существовавшие до того, как эти вопросы сложились. Например, в эпоху Раннего Возрождения гуманистические взгляды легко сочетались со средневековыми христианскими. Человек сравнялся с Богом, однако оба сохранили свое традиционное положение. Арнольд Хаузер пишет о Раннем Возрождении так: «Место, занимаемое Богом, было центром, вокруг которого вращались небесные сферы, Земля была центром материальной вселенной, а сам человек – самодостаточным микрокосмом, вокруг которого, можно сказать, вращалась вся природа, совсем как небесные тела вращались вокруг этой неподвижной звезды – Земли» [24] .

24

Arnold Hauser. Mannerism. London: Routledge, 1965; New York: Knopf, 1965. Это важнейшая книга для всякого, кого интересует проблемный характер современного искусства и его исторические корни. – Прим. авт.

Таким образом, человек способен был наблюдать окружающую его природу со всех сторон и совершенствоваться – с помощью как наблюдаемого, так и собственной способности наблюдать. У него не было необходимости принимать во внимание то, что он, по сути, часть этой природы. Человек был глазом, для которого реальность сделалась видимой – глазом идеальным, глазом, расположенным на наблюдательном пункте, откуда открывалась перспектива Возрождения. Величие этого человеческого глаза крылось в его способности отражать и удерживать, подобно зеркалу, то, что есть.

Коперниканская революция, протестантизм, контрреформация разрушили позицию Возрождения. С этим разрушением родилась современная субъективность. Художник становится тем, кто изначально занят творением. Место природы как того, что вызывает удивление, занял его собственный гений. Богоподобным его делает именно дар этого гения, его «дух», его «благодать». В то же время равенство между человеком и Богом полностью разрушается. Тайна входит в искусство, чтобы подчеркнуть это неравенство. Столетие спустя после заявления Альберти о том, что искусство и наука – схожие виды деятельности, Микеланджело говорит – но уже не об имитации природы, а об имитации Христа: «Для того чтобы в некоторой степени воспроизвести почитаемый образ Господа, недостаточно быть живописцем, великим и умелым мастером; я полагаю, что надо помимо того вести безупречную жизнь, если возможно – жизнь святого, с тем чтобы Святой Дух мог вдохновить тебя на понимание» [25] .

25

Цитируется в: Anthony Blunt, op. cit. – Прим. авт.

Попытайся мы проследить историю искусства начиная с Микеланджело – маньеризм, барокко, классицизм XVII–XVIII веков, – это увело бы нас слишком далеко от избранной темы. Для наших целей важно то, что в период от Микеланджело до Французской революции метафорическим образцом для живописи выступает театральная сцена. Может показаться неправдоподобным, что один и тот же образец действует и для такого визионера как Эль Греко, и для стоика Пуссена (он действительно писал с театральных декораций, которые делал сам), и для буржуазного моралиста вроде Шардена. И все-таки художников тех двух столетий объединял общий им всем принцип. Для них сила искусства крылась в его искусственности. Иными словами, их интересовало построение исчерпывающих моделей истины, какую невозможно встретить в самой жизни в столь экстатической, недвусмысленной, совершенной и осмысленной форме.

Живопись сделалась схематическим искусством. Теперь задачей живописца было уже не изображение или имитация существующего, целью становится обобщение опыта. Теперь природа – то, что человек должен из себя исторгнуть. На художника ложится ответственность не просто за средства передачи истины, но еще и за саму истину. Живопись из естественно-научной дисциплины превращается в раздел моральных наук.

Зритель в театре сталкивается с событиями, последствия которых ему ничем не грозят; они могут оказать на него эмоциональное или моральное воздействие, однако он физически отстранен, защищен, отделен от того, что происходит перед его глазами. То, что происходит, искусственно. Теперь в качестве природы выступает как раз человек – а не произведение искусства. А если ему одновременно следует воссоздать себя из себя самого, то в этом находит выражение противоречие разделения сущего, которое господствовало – как провидчески, так и фактически – на всем протяжении этих двух столетий.

Руссо, Кант и Французская революция – или, точнее, все события, стоявшие за мыслью философов и действиями революции, – сделали невозможной дальнейшую веру в рукотворный порядок, противостоящий естественному хаосу. Метафорическая модель снова сменилась, и новая модель опять используется на протяжении длительного периода, несмотря на радикальные изменения стиля. Эта новая модель – модель личного счета. Природа теперь уже совсем не то, что позволяет художнику самоутвердиться и добиться совершенства в ходе ее познания. Не привлекает больше художника и создание «искусственных» образцов, поскольку последние теперь целиком зависят от общепринятого понимания бесспорных моральных ценностей.

Природа – то, что он видит сквозь призму своего опыта. Таким образом, во всем искусстве XIX века – от «олицетворения» романтиков до «оптики» импрессионистов – присутствует заметная путаница в отношении того, где кончается опыт художника и начинается природа. Личный счет художника – его попытка сделать свой опыт таким же реальным, как природа, до которой он никак не может дотянуться, посредством сообщения о нем другим. Немалые страдания, свойственные большинству художников XIX века, про истекали из этого противоречия: поскольку они были отлучены от природы, им требовалось представлять другим в качестве природы самих себя.

Речь как пересказ опыта и средство превращать его в реальность чрезвычайно занимала романтиков. Отсюда их постоянные аналогии между живописью и поэзией. Жерико, чей «Плот “Медузы”» стал первой, изображавшей современное событие картиной, намеренно основанной на рассказах очевидцев, писал в 1821-м: «Как бы мне хотелось суметь показать нашим лучшим художникам несколько портретов, на которых природа изображена столь правдоподобно и где непринужденность позы столь превосходна, что про них можно, по сути, сказать, что им недостает лишь силы речи» [26] .

26

Artists on Art, ed. R. J. Goldwate and M. Treves. New York: Pantheon Books, 1945; London: John Murray, 1976. – Прим. авт.

В 1859-м Делакруа писал: «Я сотню раз говорил себе, что живопись – вернее, тот физический предмет, что называется живописью, – не более чем предлог, мостик между сознанием художника и сознанием зрителя» [27] .

Для Коро опыт был штукой куда менее яркой и куда более скромной, нежели для романтиков. И все-таки он подчеркивал, как важно для искусства все личное и то, что к нему относится. В 1856 году он писал: «Реальность – одна составляющая искусства; дополняет его чувство. <…> Очутившись перед любым местом, любым предметом, отдайтесь своему первому впечатлению. Если вы уже испытали на себе прикосновение чувства, вы донесете его искренность до других» [28] .

27

Ibid.

28

Ibid.