Фотография как...

Правда, есть и еще одна причина — уж очень сложен сам предмет.

Авторы фотографий, использованных в последнем разделе:

Вернер Бишоф — 514 (1)

Геннадий Бодров — 501 (1), 506 (2)

Жан Бредшоу — 518 (3)

Эмиль Гатаулин — 526 (2)

Владимир Жаров — 499 (1)

Дана Киндрова — 516 (2)

К. Мацузаки — 514 (2)

Юрий Рыбчинский — 518 (2)

Павел Смертин — 516(1)

Николай Смилык — 502 (2), 516 (3)

Юджин Смит — 514 (3)

Леонард Фрид — 526 (1)

453 — Наталья Медведева 455 — Дмитрий Коробейников 474, 475 — ИТАР-ТАСС 487 — Лев Шерстенников

Фотографии автора: 450-452, 454, 476-486, 488, 489, 497, 499 (2), 500, 501 (2), 502 (1), 503-505, 506 (1), 507-513, 518 (1), 522-525, 526 (3, 4).

ЧАСТЬ 4

ОСНОВЫ АНАЛИЗА ФОТОГРАФИИ

Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а то, что думает. То есть саму фотографию он и не видит, а только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность). Иногда достаточно бывает буквально нескольких слов для исчерпывающего анализа. Чем лучше фотография, тем меньше требуется слов. Нужно только подсказать зрителю, куда смотреть и на что обратить внимание.

ГЛАВА 1

ПРОБЛЕМА АНАЛИЗА

Подход к проблеме. Что, собственно, хочет сказать человек, когда говорит: «Мне эта фотография нравится»? Да все, что угодно, кроме главного — хороша или плоха сама фотография.

То есть обычно он говорит о чем-то другом, но не о фотографии. В лучшем случае она оценивается с точки зрения качества («как живой», «лучше, чем в жизни», «даже капельки видно»).

Чаще всего говорят «в этом что-то есть» — некоторая неуверенность, но вместе с тем и одобрение: все-таки «есть». Это высказывание не столь категорично, как противоположное «в этом ничего нет», но, к сожалению, оно также субъективно.

Собственно сакральное «в этом что-то есть» должно стать лишь началом разговора. Давайте выясним, что есть, где именно, насколько это объективно.

И потом, как расшифровать это «что-то», понятное мне одному, мое личное или же доступное, открытое для всех?

Обычно нравится не сама фотография, а то, что на ней изображено. Большинство людей просто не в состоянии отделить изображение от изображаемого. Так проявляется уже знакомая нам прозрачность фотографии.

Работа фотографа, степень его участия в построении изображения вообще не рассматриваются, оценивается не изображение на фотобумаге, а объект: красивая девушка, красивый закат. Есть что-то понятное или привлекательное, или просто это необычно (я такого не видел), или смело (раньше такое не показывали). Очевидно, что это никак не приближает нас к пониманию данной фотографии, ее достоинств и недостатков.

Настоящий анализ фотографии выглядит иначе. Главное требование — объективность. В идеале говорить следует только о том, что существует реально на фотобумаге, а не в нашем сознании, памяти или кладовой личных ассоциаций. И только потом, во вторую очередь, необходимо рассмотреть, каким образом объективно существующее на фотобумаге отражается в сознании, какие оно способно или может вызвать (а у кого-то и не вызовет) ассоциации и переживания. Причем восприятие это будет в значительной степени зависеть от зрителя, от уровня его подготовленности.

Можно указать и направление этих ассоциаций, но никоим образом не развивать их. Зритель сам должен сделать свое маленькое открытие. Необходимо только подсказать ему, куда смотреть. Но не следует объяснять, что он должен при этом чувствовать или думать.

И все же, независимо от всех индивидуальных способностей зрителя, содержание реально существует, и искать его следует не столько в изображаемом, сколько в изображении. Иначе содержание было бы тождественно смыслу изображенного события или факта, а роль фотографа состояла бы только в том, чтобы в точности передать этот смысл, никоим образом не проговорив что-либо «от себя». И тогда места для творчества в фотографии просто не было бы.

Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а то, что думает. То есть саму фотографию он и не видит, а только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность).

К сожалению, часто примерно так же говорят о фотографии и специалисты. А отсюда — непонимание между фотографом и фоторедактором или между фоторедактором и художником, дизайнером, выпускающим редактором. Каждый из них считает, что разбирается в фотографии (а чего в ней разбираться-то?).

Так что даже у профессионалов нет общего языка, и все разговоры сводятся к вкусовщине. Что же тогда требовать от простого зрителя?

Но и фотограф, как правило, ничего внятного о своей фотографии не скажет, он тоже не знает, как это делается. И к тому же фотограф — самое уязвимое звено в этой цепочке. Не только потому, что был там, где мы не были, и пережил там что-то такое, что в нем, естественно, отложилось. Теперь, когда он смотрит на свою фотографию, видит он совсем не ее и уж во всяком случае совсем не так, как окружающие. С него нечего требовать! Умение говорить о фотографии — очень редкий дар.

Похоже, что он несовместим с умением снимать. Так что можно принять как аксиому: самый лучший фотограф — немой фотограф.

Хороший фотограф объяснять свои фотографии просто не станет. Зачем, они сами постоят за себя. А плохой, наоборот, вынужден учиться этому трудному искусству многие годы по одной простой причине: его фотографии ничего зрителю не говорят и сказать не могут. Поэтому их необходимо объяснять. Так что выбор у нас невелик: говорящие фотографии и немой фотограф или же немые фотографии, но зато вдохновенно говорящий фотограф. Пусть уж лучше будет немым.

Первое правило: судить автора нужно исходя из поставленной им задачи. Иначе говоря, необходимо постараться понять, почему фотограф выбрал данный сюжет и снял его так, а не иначе. Ответ имеется в самой фотографии, его только надо найти. Если следовать этому правилу, сразу отпадает множество ненужных вопросов. Почему в снимке не передана перспектива или, скажем, фактура? Или почему снимок нерезкий? И так далее.

Сделать этюд на линейную перспективу или проработку фактуры — чисто ученическая задача. Так что если перспективы в снимке нет, это не является его недостатком или достоинством. Возможно, фотограф именно к этому и стремился, например, его привлекла в кадре более всего графичность или сияние бликующих поверхностей. Но и это можно считать этюдом, только более сложным. Вопрос в другом: для чего нужны сияние или графичность, ведь это всего лишь средства, необходимые для чего-то более важного. Графичность ради графичности? Или же фотограф решает какую-то более серьезную задачу, находя в графичности выразительность или смысл?

Рассуждая о какой-либо фотографии, легко сказать «это уже было». Но важно понимать разницу между находкой какого-то мастера, которую нельзя повторить (это было бы плагиатом), и вечными сюжетами, которые фотографы всех времен всегда снимали и будут снимать.

Вот пример снимка, который повторить невозможно. Ирвинг Пенн когда-то придумал и сделал очень остроумную фотографию: большая рыба у него состоит из маленьких. Здесь важна не сама фотография, а идея. Наверное, ее можно несколько улучшить, если изменить направление: пусть маленькие рыбки «плывут» в другую сторону, «против течения». Это легко сделать, но все равно автором такой фотографии, в том числе и новой ее версии, навсегда останется И. Пенн и никто другой (илл. 527).