Фотография как...

Важно отметить, будь перед нами не фотография, а рисунок, содержание не изменится. Ведь это не свидетельство чего-то, что было увидено, обнаружено в жизни, а некое искусственное образование.

Есть множество повторяющихся сюжетов: человек и тень, кадр в кадре (окно, проем в доме, арка и т. д.), поцелуй влюбленных или мать и дитя. Нас же интересует оригинальность подхода, то свежее решение, которое можно найти во вполне традиционном сюжете. Что, конечно, чрезвычайно трудно сделать.

Здесь закон таков: можно сделать хуже (это очень легко), и сделать лучше (это очень трудно, но возможно). А вот сделать так же практически невозможно, буквально повторить что-либо нельзя, это касается как находок других, так и своих собственных.

Иногда приходится слышать мнение, что снимать как Брессон сегодня нельзя, дескать, это будет повтором, нужно искать что-то новое. На вопрос:

«Как же снимал Брессон?» отвечают: «Он снимал простых людей на улице».

Очевидно, что человек совершенно не понимает фотографий мастера, что и зачем он снимал. Так что фотографировать на улице можно всем и всегда, а вот чтобы снимать как Брессон, нужно, по крайней мере, им родиться. Или развить в себе такую же культуру видения, как у великого мастера, для чего нужны годы, если не вся жизнь.

В этой книге приводится много высказываний А. Картье-Брессона. И если бы он, страшно подумать, ничего не снял, а только сказал то, что сказал, он и тогда, наверное, остался бы самой яркой личностью в истории фотографии.

Никто еще не дал такого точного описания творческого процесса в фотографии, как он.

И все же, когда мы оцениваем конкретную работу, за ней стоят десятки и сотни работ известных мастеров, не говоря уже о миллионах снимков безымянных фотографов на ту же тему. Так что культура фотографа проявляется и в том, что он в достаточной степени знаком с историей фотографии и теми великими находками, которые сделаны мастерами прошлого.

Важно понимать разницу между сюжетом, который, как говорится, с неба свалился (неожиданное событие, редкая ситуация, которую снимут все, кто имел при себе аппарат, да и получится у всех примерно одинаково), и снимком, который смог сделать только один фотограф, хотя рядом с ним работали и десятки других. А может, фотограф искал свой сюжет несколько лет, сделал очень много снимков, но показывает нам один, — тот, за которым угадываются тысячи проб, годы поисков и раздумий.

Так что этот снимок отнюдь не случайный, это результат огромной работы фотографа, его умения реализовать свой замысел.

Кто не видел голых стен, остающихся от разрушенного дома, с их геометрическим рисунком, картой человеческой жизни? Но А. Кертешу нужен был определенный рисунок и, кроме того, еще и живая душа — голубь. И он сделал такой снимок в Нью-Йорке, а ждал и искал его 30 лет, как сам потом рассказывал (илл. 528; см. также с. 242).

Нас интересует мышление фотографа, степень его оригинальности, глубина его понимания жизни, все то, что мы называем личностью. Наверное, это самое главное, если понимать фотографию как исследование, как поиски смысла. Уровень человеческой зрелости фотографа — одна из важнейших составляющих его таланта*.

В следующих двух снимках их авторы наверняка видели большое содержание, глубину и оригинальность, мы же оцениваем эти снимки как откровенно банальные (илл 529, 530).

Мысль фотографа слишком очевидна; понятно, почему он выбрал эти сюжеты, понятно, что в них увидел. Наличие мыслительных способностей у зрителя не предполагается, — все разжевано и положено на тарелочку.

Содержание должно открыться зрителю в результате некоторого усилия с его стороны.

Но усилие это не должно быть слишком малым (банальность) или слишком большим (заумность). Здесь нужна золотая середина.

Только в этом случае зритель испытает удовольствие от фотографии, а заодно и от своей проницательности.

Многие фотографы дают названия своим работам, причем делают это с одной-единственной целью — заставить зрителя увидеть в этих снимках то, что видит сам фотограф. Честно говоря, автор просто не уверен в том, правильно ли поймут его фотографии. Для того и полноценные развернутые названия, а не указания места и времени съемки, что часто бывает необходимо.

Если снимок претендует на художественность, композиция его выверена, рамка кадра жестко закреплена, фотограф сопрягает две или несколько фигур и главное внимание уделяет их согласованности, — такую работу, исходя из задачи фотографа, мы оцениваем по степени этой гармонии и, конечно, тому содержанию, которое выражает художественная форма (композиция).

Часто фотограф сознательно выбирает самые простые и на первый взгляд самые неинтересные сюжеты, специально подчеркивая тем самым, что главное в его снимке — это форма, именно она должна привлечь внимание зрителя. (Что не исключает, конечно, сочетания уникального сюжета и артистической формы в одной работе).

Такие фотографии больше других вызывают непонимание зрителя («Для чего это снято?»,

«Что здесь красивого?»).

Многие фотографы работают очень необычно, броско, форма у них агрессивна. Это всевозможные искажения, деформации и сочетания, это необычные точки съемки и ракурсы, это комбинация изображений, работа красками по фотобумаге и так далее (илл. 531).

Только следует помнить, что фотограф, как кактус, растет очень медленно. Не надо поливать его слишком обильно, он тогда просто завянет. кап ВУ № оиго И1МИ 214

Это другая крайность, теперь совершенно невозможно разгадать, что хотел сказать фотограф. Было слишком просто, стало слишком заумно.

Однако для того чтобы отличить подобную формалистическую фотографию (которая всеми средствами должна удивлять, шокировать, привлекать к себе внимание) от настоящего формотворчества, достаточно одного ключевого слова — гармония. Если гармония — основа формы и если форма существует для гармонии, для содержания, то это художественный язык и художественная фотография. В противном случае, какую бы задачу не ставил перед собой фотограф, его язык имеет совершенно другую природу, и фотография оценивается исходя из этой задачи.

У фотографического творчества два полюса. Первый — прямая фотография (непосредственная, чистая), когда фотограф исследует реальность, раскрывает ее смысл, не внося в это свои представления. Если, к примеру, он снимает облака, то не потому, что часто они образуют узнаваемые формы, готовые образы (вот лежащая собака, а вот летящая женщина). Облака или деревья хороши не потому, что показывают нам знакомые картинки, а сами по себе. Это реалистическая фотография по Кракауэру.

На другом полюсе — фотография крайне субъективная. Фотограф использует реальность как строительный материал, а строит он то, что соответствует его замыслу, идее. Здесь непременно появятся облако-женщина и облако-собака, каждому на свой вкус. Кстати, в этом случае фотограф стремится к однозначности прочтения своего снимка.

От фотографий первого рода мы ждем максимальной достоверности, точности в изображении и соответственно оцениваем их. А с фотографиями второго рода (субъективными) все обстоит иначе. Фотографические качества — резкость, свет, пластика, фактура (все, что создает достоверность изображения) не обязательны; форма изображения, композиция не принципиальны; главное — это самовыражение фотографа, его видение, его фантазии. И здесь нас интересует оригинальность фотографа, мы оценим иносказание или метафору (илл. 532).