Фотография как...

Композиция фотокартины складывается из двух самостоятельных композиций, причем фигура женщины является главным компонентом как в той, так и в другой.

Своей направленностью черные стволы деревьев организуют сильнейшее движение в левый верхний угол кадра, а светлая лестница, перила, линия насыпи и ритм ступенек ведут нас в правый верхний угол. Эти два сильных диагональных движения вступают в неразрешимый конфликт, фигура как бы разрывается между двумя стремлениями, ибо вовлечена в каждое из них. В целом, эта удивительная композиция построена на ритмических повторах, тональных связях и диагональных движениях.

Таким образом, содержание этой фотографии настолько слито с ее формой, что отделить одно от другого невозможно. И содержание это вызывает вполне определенное ощущение или чувство у зрителя. Замечательно еще и то, что описать его словами нет никакой возможности, слова здесь бессильны и не нужны.

Интересный пример организации движения глаза — фотография Валерия Щеколдина (илл. 544). Композиционный центр на снимке — белое пятно гроба.

К нему приводят две сильные активные линии — белые диагонали полотенец, а также руки двух мужчин.

Остановившись на лице мужчины слева мы приходим к лицу другого, в центре, затем по направлению его взгляда и руки опускаемся вниз по белой прямой полотенца и снова поднимаемся к лицу первого. Такой замкнутый путь обхода довольно долго не выпускает глаз из этого треугольника. Когда мы, наконец, приходим к мальчику справа, мы обнаруживаем главную деталь — руку его отца, которая указывает, как можно догадаться, в готовую могилу (илл. 545).

Замечательно, что линия его руки и взгляда направлены в ту же точку, куда ведут все активные линии, их на снимке как минимум четыре, причем одна из них — это рука отца.

Такая композиция — большая удача фотографа. Здесь все сложилось удивительным образом, имеется даже «разговор рук», как на картине Репина. Естественно, как и во всякой фотографии, здесь есть второстепенные детали, которые мешают, — это люди на заднем плане. Не будь они такими резкими, снимок стал бы более лаконичным и выразительным, а треугольник с полотенцами более выделенным.

Путь обхода для глаза на этой фотографии определяется активными линиями композиции. Главная значащая деталь (указующий жест отца) появляется только в конце обхода. Она и определяет содержание фотографии. «Все там будем», — говорит рука отца. «И я тоже?», — написано на лице мальчика. Разворачивающийся во времени обхода сюжет со своими завязкой, развитием и кульминацией превращается в содержательный рассказ.

Фотография Щеколдина — результат редкого стечения обстоятельств и, конечно, мастерства фотографа. Такое случается не часто.

Снимок этот — типичная фотография момента. Если фотограф среагировал на жест отца, он не мог видеть выражения лиц остальных персонажей и поэтому в точности не знал, что получится на пленке.

В литературе, музыке, других временных искусствах кульминация подготавливается длительным процессом восприятия. В изобразительном искусстве восприятие обычно начинается с кульминации. В картине «Иван Грозный убивает своего сына» мы прежде всего воспринимаем кульминационный момент драмы и только потом, по деталям — опрокинутому стулу, луже крови — как бы возвращаемся назад во времени.

То же касается и фотографии, но если живопись способна изображать разновременные события в одной картине, тем самым подготавливая кульминацию, фотография на это не способна.

Поэтому так важен композиционный прием, который применен в рассмотренной фотографии, — задержка внимания в начале обхода, и только затем кульминация — существенная деталь, которая неожиданно появляется в правой части кадра.

Рассмотрим еще один снимок, чрезвычайно важный для понимания механизма восприятия связей подобия, в частности тональных или цветовых.

Будапешт, 1946 год. Фотограф Ли Миллер снимает расстрел человека, по всей видимости, сотрудничавшего с гитлеровцами. Снимает она, как легко догадаться, из окна второго или третьего этажа жилого дома или гостиницы (илл.

546).

По счастливой случайности точка съемки оказалась предельно точной.

Во-первых, при съемке сверху шеренга стреляющих опустилась вниз, а человек, которого расстреливают, поднялся над ними. И, во-вторых, что удивительно, он попадает точно в просвет между двумя людьми в черном (сам этот человек повторяет контрформу между двумя солдатами).

Такая многозначительная случайность говорит о многом. Преступник и исполнители с ружьями одинаково черные, они подобны по цвету и размеру. Он сам мог бы стрелять с ними вместе в другого преступника.

И эта ассоциация имеет вполне рациональную причину. Единство, основанное на связи подобия цвета или тона, одно из наиболее сильных. Мы отождествляем до какой-то степени две подобные фигуры или детали (если степень подобия дает для этого основания). Они как бы сделаны из одного вещества, они одной природы, мы ищем (и находим!) в их соединенности более глубокие смысловые связи.

Что может быть общего между священником в белом и белыми мешками за спиной арестанта? (Других таких выделенных фигур или деталей в кадре просто нет). И опять же, мы начинаем сравнивать и сопоставлять две эти белые формы. И опять ищем ассоциативную связь между ними. Получается, это священник стоит за спиной человека, в которого стреляют, это в священника полетят пули. Ведь в этом его работа и истинное его предназначение.

Итак, связи подобия несут в себе идею отождествления двух или больше объектов, что бы они ни изображали. Конечно, эта идея привела нас довольно далеко, к таким обобщениям, которые сделает не всякий зритель. Но у автора одно оправдание — он говорит о совершенно объек-

тивных зрительных ассоциациях, они-то и вызвали приведенную интерпретацию, пусть даже субъективную.

Любая интерпретация субъективна, и с этим ничего не поделаешь. Все дело лишь в том, дают ли реально существующие в изображении аналогии и контрасты сколько-нибудь определенное направление, толчок этой интерпретации (такая форма содержательна), или же никакого направления просто нет, и каждый увидит то, что хочет увидеть (или не увидит ничего). Подобная форма в зависимости от зрителя может иметь произвольное содержание, а это значит — не иметь никакого.

Таким образом, снимок этот из факта, документа превращается в глубокое размышление о жизни и смерти. Но что же перед нами, офорт Гойи из серии «Ужасы войны», картина художника, где все тщательно продумано и взвешено? Нет, это чисто документальная фотография. А все то, что мы в ней увидели, — дело случая, игра природы. И судя по всему, даже не заслуга фотографа, она напечатала полный квадрат негатива и совершенно не позаботилась об изобразительной стороне своего снимка, а ведь он, в силу наличия двух композиционных центров, определенно требует симметрии в их расположении (илл. 547).