Фотография как...
Шрифт:
Первая склонность. «Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности... Правда, в портретной фотографии условия съемки часто организуются, но в этом жанре границы между инсценированными и неинсценированными условиями почти неуловимы», — добавляет Кракауэр (22 - 44). «С другой стороны, если в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем книги и пытливым исследователем, то снятые им портреты неизбежно оставляют впечатление излишней искусственности освещения, надуманности композиции или и того и другого; в них жизнь не схваченная в движении, а лишь отдельные элементы жизни, скомпонованные в живописной манере» (22 - 44).
Вторая склонность. «Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность
Это самое известное высказывание Кракауэра, редкая книга по теории фотографии обходится без него. Однако не все правильно понимают это высказывание. Почему случайные? А где мастерство фотографа? А где, в конце концов, документальность и правдивость? Жизнь состоит не из случайных, а из целесообразных событий. Человек встает, умывается, завтракает, идет на работу. Вот и показывайте нам это! А если ему на голову случайно падает кирпич, что же в этом интересного?
Если вспомнить формулу кибернетики, связывающую информацию и вероятность какого бы то ни было события, становится понятным, что имел в виду Кракауэр. Чем меньше вероятность события, тем больше информации в нем заключено.
Именно случайные, непредвиденные, «неправильные», просто невозможные события, которые противоречат житейской логике, умножают таким образом наши знания о мире.
Фотографии, на которых человек идет на работу или умывается (умывает ребенка), могут быть потрясающе интересными (см. илл. 212), но не на содержательном, информационном уровне. Здесь важна пластика, красота композиции. Здесь чрезвычайно важно, как это сделано и ничтожно, что именно изображено на снимке.
«...Фотографическое изображение не терпит насильственного втискивания в банальную композиционную схему. (Речь, конечно, не идет о фотографиях композиционно интересной натуры или объектов, созданных человеком)» (22 -45).
Вот он главный враг и основа «формотворчества» по Кракауэру, — оказывается это «банальная композиционная схема». А если не банальная, а найденная, открытая в реальности, чисто фотографическая?
Третья склонность. «Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются, скорее, частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатление законченности. Рамка кадра — лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием, остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом — о физическом бытии... фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни» (22 - 45).
Четвертая и последняя склонность. «Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности...» (22 - 46)
«...Никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей ей документальный характер. Поэтому смысловая неопределенность и многозначность, окружающая фотографии словно бахромой, неизбежна» (22 - 46).
«...Смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости» (22 - 47).
Это свойство фотографии мы назвали ее природной немотой. И чаще всего она действительно мычит что-то нечленораздельное, привлекая этим наше внимание.
Правда, в отдельных случаях мычание это довольно музыкальное, приятное для глаза. И кроме того, при наличии упорядоченной организации изображения, в нем можно услышать несколько связанных слов или отдельное предложение.
Далее Кракауэр переходит к привлекательным чертам фотографии: «...В ней особая привлекательность, отличная от той, что свойственна произведениям изящных искусств» (22 - 47).
Ничто «...неспособно подорвать нашу безотчетную веру в правдивость фотоснимка. Этим объясняется наша обычная реакция на фотографии:
со времен Дагерра их расценивают как документы несомненной достоверности» (22 -47). Отсюда — «памятная ценность фотоснимков». «Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает свой медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели. И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости не замечала... Такая реакция на фотографии также типична. В сущности, мы рассматриваем их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное, и своей уверенностью, что нам это удастся, мы отдаем должное способности фотоаппарата раскрывать содержание снимка» (22– 48).
«Фокс Талбот называет "очаровательной" способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые» (22 - 48).
Это свойство фотографии мы назвали избыточностью информации, благодаря ему возникает ощущение документальности. Вместе с тем, как мы уже отмечали, существование компьютера и программы «Фотошоп» несколько подрывает эту нашу безотчетную веру в правдивость снимка.
«И наконец, по общему признанию, фотография неизменно является источником красоты. Вообще говоря, снимок может быть красив в меру своей фотографичности... нежели самостоятельностью творческой интерпретации» (22 - 48).
Следует отметить, что прирожденную красоту фотографического изображения, скорее всего, и следовало бы называть ее специфической фотографичностью. Это ее неоценимое достоинство, правда, нужно сказать, оно реализуется не так часто, отнюдь не автоматически. Далеко не каждый снимок красив сам по себе. Фотографичность зависит в первую очередь от выразительности света и тени, проработки фактуры, лаконичности кадра и, конечно, мастерства фотографа.
И опять Кракауэр задает вопрос, искусство ли фотография? Поборники художнической свободы «...восстают против документальных задач фотографии... Моголи-Надь подчеркивает, что реальностью следует пренебречь ради художественности» (22 - 49).
«...Эта концепция оставляет в тени совершенно своеобразный и подлинно творческий труд фотографа, направленный на то, чтобы показать наиболее знаменательные стороны материального мира, не насилуя его, — показать реальный материал, взятый в поле зрения камеры так, чтобы он одновременно оставался нетронутым и просматривался насквозь» (22 - 50).
В заключение Кракауэр говорит: «Пожалуй, слово "искусство" стоит толковать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведениями искусства в его традиционном понимании, но они и не лишены эстетических достоинств. Снятые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, что также говорит в пользу более широкого применения слова "искусство"» (22 - 50).
С этим никак нельзя согласиться. «Эстетические достоинства» имеются у красиво сервированного стола или хорошо подобранного к костюму галстука. Но стоит ли приглашать в семью искусств «искусство сервировки» или «искусство подбирать галстуки»?
Не нужно расширять значение слова «искусство», XX век и так расширил его до бесконечности.
Ошибка Кракауэра в том, что он не допускает никаких точек пересечения изобразительного искусства и фотографии. В последней он ценит только регистрирующую функцию, а в «формотворчестве» видит всего лишь украшательство и подражание «изящному». Так и было в начале развития фотографии. Но с тех пор она прошла огромный путь, отказалась от внешней похожести на изобразительное искусство и вместе с тем вобрала в себя самую важную его составляющую — создание художественной формы. Только в отличие от художника творческий фотограф находит ее в природе почти готовой, а затем достраивает, усиливает и совершенствует всеми доступными ему средствами.