Фотография как...

Есть более простое объяснение: посмотрите внимательно на верхнюю половину снимка «Дорога в Рай», тут уже нет никаких сомнений — черные листья сверху ощущаются дальше, чем белое «дерево», это уже не листья даже, а черное небо вдали. Это проявление неоднородности изобразительной плоскости, ее верха и низа. Вернитесь к иллюстрациям 25, 26, и вы поймете, что я имею в виду.

9. Руки монаха (с. 65)

Искусствовед Рудольф Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» приводит такую интерпретацию этого рисунка. Он пишет: «Ощущается какая-то принужденность в положении скрещенных рук изображенного человека, которые кажутся скованными цепью и не могут существовать порознь. Этот эффект частично достигается расположением края рукава на вертикальной оси, которую образует симметричная линия: лицо-крест. Тем самым мощная связь между разумом человека и символом веры, которой посвящены его мысли, сковывает физическую деятельность тела и создает спокойствие сосредоточенной энергии» (4 - 86).

С этим трудно согласиться, получается, что все дело всего лишь в совпадении края рукава и креста, а не в изображении самих этих рук. Но одна рука могла быть заслонена рукавом, или ладони сжаты в кулаки, или руки могли соединиться пальцами в замке — при том, что рукав и крест остаются на месте. Что тогда? Надо думать, что содержание во всех этих случаях было бы совершенно другим.

10. Даль и Дом (с. 67)

Если мы допустим, что отождествление зрителя с левой частью картины действительно происходит (а иначе нельзя объяснить эффекты на илл. 129, 130 и, в особенности, на илл. 141, 142), то тогда можно предложить следующий алгоритм зрительного восприятия картины или фотографии.

Глаз входит в картину всегда через боковую дверь, а именно — с левой стороны.

Действительно, такое впечатление, будто мы рассматриваем фотографии 129, 130 и рисунки 142-145 именно со стороны левой рамки. Тогда становится понятным, почему «вход», а не «выход», почему «подъем», а не «спуск», почему, наконец, один профиль «повернулся» к нам, а другой «отвернулся».

Далее все будет зависеть от композиции изображения, композиция и только она управляет всеми дальнейшими действиями глаза.

Войдя в картину, глаз должен на чем-то остановиться. Он отыскивает ближайший зрительный или смысловой центр внимания в левой части картины (если таковой существует) и исследует его. Периферийное зрение уже ищет подобные объекты в геометрическом центре картины, в правой ее части.

Попав в картину, глаз неуклонно движется в правую ее часть. Из Дали мы стремимся в Дом. Тонкий исследователь, искусствовед В. Вельфлин пишет, что правая сторона изображения вызывает другие эмоции и имеет другую душу. Кроме того, изображение как бы отсылает нас вправо и именно там должно быть сказано последнее слово.

Но оказавшись в Доме, глаз обязательно возвращается в Даль. Он проверяет композицию на симметрию, сравнивает правую и левую периферии, отыскивает в них подобие. Поэтому композиция Весы с двумя выделенными центрами слева, справа наиболее экономична, ибо использует все поле картины для построения изобразительных и смысловых связей.

И, наконец, если единственный композиционный центр картины расположен в геометрическом ее центре, глаз сразу же приходит к нему и тщательно его исследует. Это центральная композиция.

Зрительный (или изобразительный) центр — это участок на картине или фотографии, выделеный яркостью, светом или цветом, контрастом с фоном или размером. Это центр внимания, организованный средствами композиции.

Для движения глаза по картине не менее важен и смысловой центр. Этот участок (фигура человека, выражение лица, деталь) — главный для понимания смысла происходящего. Смысловой центр не всегда выделен зрительно, он может быть спрятанным среди второстепенных деталей. Иногда его выделяют активные линии: реальные или воображаемые (направления взглядов).

11. Линия красоты (с. 70)

Искусствовед Л. Жегин развивает идеи Хогарта в своей книге «Язык живописного произведения». Начинает он с утверждения «Хогарт был прав», а затем с воодушевлением пытается показать это на большом количестве примеров. Не получается. Тогда Жегин строит свою систему композиционных схем в живописи, основанную на семействах 3-образных линий. Причем, линии эти у него выглядят то как окружности, а то — как андреевский крест.

Очень жаль, вместо того, чтобы действительно выяснить, прав Хогарт или не прав, увлеченный собственной идеей автор рисует свои волшебные линии как ему заблагорассудится.

Вот пример картины С. Боттичелли «Положение во гроб» (илл. 654). В этой композиции много изобразительных элементов, здесь и конфликт симметрии и асимметрии, и борьба горизонтали и диагонали, здесь ритм темных и светлых фигур, согласованность в их очертаниях, огромное множество нюансов в складках одежды, жестах персонажей и так далее, и так далее.

Но Жегин как будто не видит всего этого богатства, он соединяет своими линиями не те элементы композиции, которые реально соединены связями подобия и контраста, а те, которые необходимы ему для доказательства своей идеи.

Так, например, важнейшая линия в картине — это дуга, образованная очертаниями группы из трех фигур: Христа и двух женщин слева и справа, которые держат его голову и ноги. Эта дуга затем повторяется в группе стоящих над телом Христа. И такую линию Жегин не заметил.

12. Два музея (с. 87)

Хороших снимков гораздо больше, чем хороших фотографов. И совсем не потому, что у каждого хорошего фотографа все работы по-настоящему хороши, вовсе нет.

Как уже не раз подчеркивалось, специфика фотографии такова, что в ней большую роль играет случайность. Поэтому даже у среднего фотографа, даже у начинающего фотолюбителя можно найти один - два великолепных снимка. Но сам средний или начинающий фотограф, скорее всего, не сможет оценить их по достоинству. Мы уже говорили, что в такой ситуации нужен куратор, критик, искусствовед, специалист, называйте как хотите, только он может уберечь это фотографическое богатство от уничтожения.

Из таких «спасенных» фотографий можно было бы сделать великолепную выставку. Что с того, что у них нет полноценного автора, если даже это игра природы, зато какой прекрасной может быть эта игра! Почему же нет таких выставок? Потому что нет таких кураторов.

Прекрасные фотографии безымянных авторов валяются буквально под ногами. Очень важно сохранить их, не потерять, и немедленно начать собирать коллекцию для будущего Музея Шедевров Фотографического Искусства, который должен быть неподалеку от будущего Музея Мастеров Фотографического Искусства. Кстати, каждый Мастер имеет право выставить в Музее Шедевров одну свою работу. И очень интересно, заметят ли ее среди других? А еще хотелось бы посмотреть, как Мастер будет выбирать из коллекции своих фотографий одну, но такую...