Георгий Иванов

Георгий Иванов, пришедший в 1940-е годы к новой стилистике и поэтике, продолжал считать «Розы» основным ядром своего творчества. Почти целиком он перенес их в свою следующую книгу «Отплытие на остров Цитеру». Однажды остроумный Дон Аминадо беззлобно подшутил над его книгой. Г. Иванов сдержанно и с достоинством ответил: «Зачем вы смеетесь над "Розами" — может быть, и плохо, но лучше, чем у Ходасевича. Если не верите, сделайте анкету».

После «Садов» «Розы» показались книгой неожиданной. На самом же деле этот сборник — отражение длительного развития. В нем запечатлелись художественные и духовные искания целого десятилетия. У современников создавалось впечатление, что сорок стихотворений книги были написаны на одном дыхании, в том же настроении. Мало кто задумывался над тем, что вряд ли кому-нибудь из больших поэтов удавалось оставаться все в том же круге настроений столь длительное время. И тем не менее «Розы» представляют собой не просто подборку стихов, а замечательное единство. Это не просто сборник, но (как сказал однажды Г. Иванов о книге Блока «Стихи о России») — изборник. В «Розах» не чувствуется работы над стихом, как будто все они явились поэту в готовом виде.

О книге много говорили и часто писали. Владимир Вейдле определил преобладающее настроение «Роз»: «Они насыщены сладостью и сладкой печалью». Глеб Струве опубликовал в газете «Россия и славянство» 17 октября 1931 года рецензию. Сборник, писал он, подводит к той трагической черте, когда, видя прекрасное в мире, поэт не имеет больше власти «Соединить в сознании своем / Прекрасного разорванные части».

Георгий Иванов написал ему в ответ: «Многоуважаемый Глеб Петрович! Только сейчас прочел Вашу рецензию о моей книге "Розы". Очень благодарю Вас за лестный отзыв, особенно мне дорогой тем, что он подписан Вашим именем. Пользуюсь случаем добавить, что я всегда жалел и жалею, что мы с Вами до сих пор незнакомы. Преданный Вам Георгий Иванов».

Влияние «Роз» на поэзию русского зарубежья было велико и длилось долго. Пример этого влияния легко увидеть в сборнике парижанина Владимира Смоленского «Закат», написанном в той же тональности сладости и грусти, что и «Розы». Но сходство идет дальше: от тональности — к главным мотивам и основному словарю. Сам Георгий Иванов считал «Розы» книгой удавшейся. Через двадцать лет он с чувством сожаления об утраченном времени вспоминает о ней в своем «Портрете без сходства»:

Тихо перелистываю «Розы» – «Кабы на цветы да не морозы»!

(«Маятника мерное качанье…»)

Примечательна история стихотворения, которым «Розы» открываются. Впервые оно напечатано в «Современных записках» вместе с другими стихами Георгия Иванова, при­чем на последнем месте в подборке. А в конце 1930 года, когда Г. Иванов обдумывал состав «Роз», он решил поставить его самым первым в книге. Стихотворение было переосмыслено как программное. В нем концентрируются основные мотивы, оно оправдывает и обосновывает название сборника. В стихотворении использованы все важнейшие эпитеты книги и отражено новое мироощущение поэта, которое более чем что-либо иное повлияло на так называемую «парижскую ноту»:

Над закатами и розами – Остальное все равно – Над торжественными звездами Наше счастье зажжено. Счастье мучить или мучиться, Ревновать и забывать. Счастье нам от Бога данное, Счастье наше долгожданное, И другому не бывать. Все другое только музыка, Отраженье, колдовство – Или синее, холодное, Бесконечное, бесплодное Мировое торжество.

(«Над закатами и розами…»)

«ПАРИЖСКАЯ НОТА»

Благодаря «Розам» оформилась «парижская нота» – литературный феномен нового типа. Он не укладывается в такие привычные и удобные понятия, как «литературное течение» или «литературное направление». В иных условиях, на родной почве из этого конгломерата настроений, вкусов традиций действительно могло бы возникнуть литературное направление. Но в самом задании «парижской ноты» присутствовали утонченность и недоговоренность, избегавшие манифестов и безразличные к популярности. Нота утвердилась благодаря многочисленным статьям Георгия Адамовича, но поэтическая музыка заимствована из «Роз».

Как это случилось? На Монпарнасе и в кругу связанных с ним «Чисел» возникло, проявилось, в разговорах уточнилось новое мироощущение. Сначала оно осязательно, но безымянно присутствовало и требовало вдумчивой формы для своего воплощения. Исходя из музыки русской культуры, Борис Поплавский назвал его «парижской нотой». Он отдал в редакцию «Чисел» статью, имевшую значительный резонанс. Статья называлась «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции». В ней Поплавский высказал несколько парадоксальных суждений — например, о том, что «быть благополучным — греховно и мистически неприлично». В этих словах услышали выпад против успеха Набокова, удачливого и благополучного, по сравнению с «монпарнасцами». Увидели также и размежевание с такого рода литературой, которая столь блестяще Набоковым была представлена. «Литературной лавочки здесь мало, — писал Поплавский, — "товарец" здесь не идет, как бы того ни хотели иные писатели с тиражами». Лучшее для писателя — это чувство своей личной гибели. «Христос сиянием своего погибания озарил мир». В стихах важнее всего дух музыки, а с духом музыки согласуется только переживание своей гибели, тогда как благополучное самосохранение антимузыкально. И далее Поплавский делал вывод: «Существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота… торжественная, светлая и безнадежная». Но именно таковы по своему настроению «Розы» — торжественные, светлые и безнадежные.

Вначале преобладало простое настроение – еще не рефлексия, не мысль. Проецированное вовне, на окружающую действительность это настроение могло показаться важной приметой современности, ее специфической атмосферой. К осмыслению пришли не сразу. Ранним и убедительнейшим отражением этой атмосферы явились «Розы» с их сдержанно-печальным лиризмом. «Какая-то размолвка с жизнью», – сказал об этом лиризме Адамович. Вслед за Г. Ивановым поэты «ноты» хотели освободить каждую свою строку от риторики, от красот, от метафоричности, стремились к простоте речи. Наследие Лермонтова вдохновляло их чаще, чем наследие Пушкина. Другого предтечу они видели в Иннокентии Анненском. Суть «ноты» состояла в том, что она воспринималась лишь как атмосфера, а не школа, не литературный кружок, не какое-либо общество со своей рациональной программой. Не дай Бог поэту находиться в литературе, говорили последователи «ноты».

В числе предшественников, кроме Лермонтова и Анненского, называли имя Георгия Иванова. Ему следовали, но собственно в «ноту» никто из современников его не включал, разве что значительно позднее некоторые литературоведы по недоразумению или по недомыслию. Г. Иванов влиял на «ноту», оставаясь шире ее, а саму «ноту», по удачному выражению современника, можно понимать как комментарий к стихам Георгия Иванова. Последний поэт «парижской ноты» Игорь Владимирович Чиннов однажды заметил в разговоре: «Георгий Иванов был всегда не совсем парижская нота. Он выделялся, он был всегда сам по себе». Даже в совершенно новой обстановке – в послевоенное время, – когда «парижская нота» еще продолжала звучать, например, в стихах Георгия Адамовича, Лидии Червинской, Игоря Чиннова, читатели видели Георгия Иванова хотя и в том же «поэтическом лагере», но стоящим особняком. Это восприятие вдумчиво выразил старейший по возрасту поэт второй эмиграции Николай Федорович Бернер: «В Георгии Иванове сосредоточена вся квинтэссенция как литературных положительных, так и отрицательных эстетических эмоций эмиграции первых лет рассеяния… Только в нем еще сильна черта большого творческого наследия и неиссякаемого лиризма. И конечно, в своем творчестве он как бы перерастает эмиграционный период, входя в пантеон классической русской поэзии». Бернер, вероятно, был первым, кто в печати назвал Георгия Иванова русским классиком XX века.

Оценили Георгия Иванова и как крупного критика, его статьи обращали на себя внимание и более того — с ними считались. Например, философ Владимир Николаевич Ильин, относивший к вершинам этого рода литературы статьи Владислава Ходасевича, писал: «Только разве Бунин и Георгий Иванов могут иногда становиться вровень с Ходасевичем в деле критики и литературоведения». Именно в те годы, о которых говорит Ильин, то есть в межвоенный период, в годы сотрудничества в «Числах», талант Иванова–критика проявился особенно остро. Его статьи и очерки печатались не только в «Числах», но и в «Современных записках», и в газетах «Дни», «Сегодня», «Последние новости».

В юности сильнейшее влияние на Георгия Иванова оказали статьи Гумилёва и живое общение с ним. Но склонность к литературной критике проявилась раньше — еще до прихода в Цех поэтов и в «Гиперборей». К тому времени он успел напечататься как критик в журнале «Весна» и в газете «Нижегородец». Статьи были слишком юношеские. Та зрелость, которая так рано проявилась в стихах, никак не отразилась в статьях. Оглядываясь на свои первые шаги, он вспоминал с самоиронией о написанной в семнадцатилет­нем возрасте статье, доказывающей, что популярный тогда в России бельгийский драматург Метерлинк — пошляк и ни­чтожество. Было в том что-то от эпатажа, что-то от вкусов Игоря Северянина, поэта значительного, но в деле критиче­ской мысли невинного. А ведь критика требует мысли. Николай Гумилёв при первом знакомстве с Георгием Ивано­вым этой способности в нем не разглядел: «Он не мыслит образами, я очень боюсь, что он никак не мыслит. Но ему хочется говорить о том, что он видит, и ему нравится самое искусство речи». В том же отзыве 1912 года Гумилёв предсказал Г. Иванову будущее писателя-прозаика: ему «захочется большего размаха, прозаического повествования».