Герольды «Наследия предков»

Официально подготовкой концепции праздничного шествия, как одной из важных составляющих Дня немецкого искусства, было поручено заняться скульптору Йозефу Вакерле. В работе ему должны были помогать живописец Конрад Хоммель и художник по костюмам Лео Пазетти. Обязанности по проектированию уличных декораций были возложены на профессора архитектуры Георга Бухнера. Поскольку партийное руководство гау фактически не имело никакого опыта в организации подобного рода мероприятий, то художники оказались перед почти невыполнимым заданием. Для организации праздничного шествия им отводилось всего шесть недель. Судя по всему, гауляйтер Вагнер в самый последний момент был уполномочен имперским руководством НСДАП принять общую художественную программу, в которой должно быть учтено, что закладка Дома немецкого искусства должна быть мероприятием государственной важности («государственным актом»).

Йозеф Вакерле, который должен был проектировать шествие, его маршрут и идеологическую составляющую этого действия, в период с 1906 по 1909 год являлся художественным руководителем фарфоровой фабрики Нимфбург. Именно тогда он предпринял свои первые художественные эксперименты в области скульптуры и пластики. Однако к тому моменту, когда ему было поручено заняться праздничным шествием, он полностью посвятил себя монументальным изваяниям. С 1917 года он работал преподавателем в Мюнхенской школе прикладного искусства. В 1924 году он становится также сотрудником Баварской академии изящных искусств. Вакерле был не только одним из скульпторов, на которого обратил внимание национал-социалистический режим, но также функционером от искусства. Хотя нельзя сказать, что он был национал-социалистом «первого часа». В любом случае в 1936 году Йозеф Геббельс пригласил Вакерле в состав Президиума Имперской палаты изобразительных искусств.

Можно исходить из того, что партийное руководство гау предоставило заказ на проектирование и оформление праздничного шествия только тем художникам, чья политическая лояльность по отношению к новому режиму не подлежала никакому сомнению. Это утверждение справедливо в отношении Вакерле и еще в большей степени в отношении Конрада Хоммеля. Оба они не были яростными поборниками идей национал-социализма и принадлежали к числу так называемых традиционалистов от искусства. Однако их конформизм был вознагражден выгодными заказами, которые поступали от национал-социалистов. Конрад Хоммель еще в 20-е годы относился к числу постимпрессионистских мюнхенских сецессионистов [2] , однако после прихода к власти национал-социалистов предпочел изменить своему стилю, став одним из самых востребованных в Третьем рейхе портретистов. Его можно было считать типичным конформистом. В годы Веймарской республики он писал портреты первого демократического немецкого президента Фридриха Эберта и Альберта Эйнштейна, а после 1933 года Гитлера и Геринга, которые были запечатлены на его полотнах в позах мыслителей и полководцев. Не стоит отрицать, что внимание новых властей весьма льстило художникам. Хотя бы по этой причине они очень серьезно отнеслись к заказу, который больше напоминал партийное поручение. Ответственный за организационную составляющую праздничного шествия Йозеф Вакерле весьма недвусмысленно заявил прессе: «Праздничное шествие должно производить впечатление не столько своим качеством, сколько своими размахами. Оно должно затмить все, что вы могли видеть ранее. Оно не должно быть ни исторически доскональным, ни карикатурно искаженным. Если говорить в двух словах, то шествие должно носить геральдический характер. Все силы брошены на то, чтобы провести монументальное мероприятие. И что особо важно — все группы шествия будут оформлены в едином стиле, будучи подчиненными воле единственного человека: профессора Вакерле».

2

Сецессионисты — направление в искусстве, преимущественно живописи, и в декоративной промышленности, характеризующееся отступлением, от классических образцов (необычайная яркость и фантастическое сочетание красок, мотивов).

Как видно из данного заявления, уже к концу лета 1933 года многие художники «прониклись» новой национал-социалистической эстетикой, важнейшими критериями которой были: монументальность, показное единение, обстоятельность. Применяя эти качественные категории к праздничному шествию, Вакерле и Хоммель трактовали порученную им миссию как настоящий художественный вызов: «У нас есть главный принцип, которого мы хотим твердо придерживаться. По возможности во время торжественного шествия не использовать никаких старых костюмов и устройств. Все до мельчайших вещей планируется создать заново. Этот принцип станет более понятным, если принять в расчет, что шествие двинется по новому маршруту, используя совсем новые материалы и украшения. Это обещает быть незабываемым зрелищем, производящим ранее неведомое воздействие. Так, например, костюмы, от яркости которых во многом зависит производимое впечатление, а также монументальные драпировки будут производиться не из плательных тканей, а из клеенки».

«Монументальная драпировка» должна была соответствовать уличным декорациям в целом. Ответственный за оформление улиц Мюнхена Георг Бухнер, являвшийся профессором архитектуры в Академии прикладного искусства, в Третьем рейхе считался специалистом по «эфемерным праздничным декорациям». При помощи хитроумной цветовой гаммы и использования символики Третьего рейха ему удалось унифицировать разные по своей структуре улицы, переулки и площади. Всем владельцам домов и их жителям было строжайше запрещено декорировать свои жилища накануне праздничного шествия. Кроме этого, нельзя было произвольно осуществлять иллюминацию зданий. Путь «геральдического шествия» по городу был отмечен пилонами пятнадцатиметровой высоты, изображениями свастик, огромными венками. Длиннющие красные дорожки, которые были проложены вдоль Людвигштрассе, должны были стать ее символической характеристикой как «улицы немецкой национальной революции». Площадь Мариенплац была декорирована черными и желтыми знаменами, которые являлись цветами городского герба. Бриннерштрассе, «улица движения», на которой располагалось партийное здание НСДАП, была оформлена гигантскими переборками из коричневой ткани. По мере движения к Каролиненплац сакральная символика, предложенная Бухнером, достигала своего апогея. На высоте десяти метров площадь попеременно окружали черные знамена и железные свастики. Находившийся в центре площади обелиск, который некогда был поставлен в честь всех погибших в Первую мировую войну в России баварцев, в предложенной Бухнером инсценировке должен был быть местом памяти «всех павших во имя Германии». Усиливать производимое впечатление, которое должно было быть сродни религиозному переживанию, предполагалось при помощи двадцати высоких светильников. Кроме этого, усиливать воздействие должны были четко выстроенные подразделения СС, которые держали в руках знамена и штандарты. Они были единственным украшением, которое имелось напротив «Зала полководцев». Именно здесь происходил «акт почитания» «мучеников национал-социалистического движения».

Тот факт, что мюнхенская пресса весьма подробно, если не сказать детально, разъясняла символику (цвета, формы и т. д.), которая была заложена в оформление улиц, говорит о том, что национал-социалистические пропагандисты, скорее всего, полагали, что население города не будет в состоянии расшифровать и постигнуть глубину политической иконографии. Подобные предположения кажутся вполне оправданными, так как инсценировка, которую собой являло «геральдическое» шествие, могла вызвать двоякие впечатления. С одной стороны, как любая костюмированная процессия, оно бы привлекло внимание большинства горожан. Однако именно это затмило бы политические и идеологические аспекты, не позволив заметить большинства символов, заложенных в уличное оформление. То есть существовал риск, что уличные декорации исполнили бы не политическую, а только свою эстетическую функцию. Мюнхенский искусствовед Ганс Кинер в 1937 году отмечал, что проект Бухнера по превращению улиц города в декорации для шествия был весьма положительно оценен «заказчиками»: «Не надо помпезно украшать ни небольшие здания, ни мюнхенские улицы, возникшие при Людвиге, ни торжественную Королевскую площадь, ни Бриннерштрассе, ни величественные каменные строения на Людвигштрассе. До уровня, достойного выполнения данного задания, дорос только Бухнер. Именно он при помощи простых, почти элементарных вещей смог превратить привычную архитектуру в средство, вызывающее глубокие психологические переживания. Это удалось ему отлично. В некоторых случаях он подчеркнул архитектурные линии зданий, а в некоторых случаях, как, например, на Каролиненплац, увеличил ее объем при помощи круга черных торжественных стягов. Место закладки „Дома немецкого искусства“ находилось на Удалении от внушительного действия. Однако уличное обрамление в целом, а также Людвигштрассе, Каролиненплац и „коричневого дома“ нашло живое одобрение фюрера. В связи с достигнутым великолепным результатом Бухнеру поручалось оформлять почти все большие декорации в гау Мюнхен — Верхняя Бавария».

Несмотря на то что местное руководство НСДАП легитимировало проведение праздничного шествия, увязав его воедино с «Мюнхенской традицией» подобного рода мероприятий, оно тем не менее считало необходимым предъявить собственные требования к данной традиции. С одной стороны, мюнхенская пресса и горожане видели в «геральдической» процессии визуальное доказательство того, что Мюнхен на практике «возвращал» себе статус «города немецкого искусства». С другой стороны, традиционные для баварской столицы придворные праздничные шествия не могли служить идеальным образцом для мероприятий национал-социалистического режима, в которых с 1937 года все отчетливее стали проявляться культово-сакральные черты. Выверенный стиль XIX века сменился монументальной патетикой. Так, например, в одном из сборников, выпущенных в Третьем рейхе, говорилось: «Характеру „Дня немецкого искусства“ отвечает однотонное и основательное украшение улиц». Подобное было бы немыслимо при проведении привычных народных праздников или праздников стрелков. Такие требования в первую очередь «прочувствовали» художники, оформлявшие «геральдическое» шествие. В одном из выступлений перед прессой Вакерле заявил: «Праздничная процессия по смыслу и по значению должна являть тесную взаимосвязь немецкого искусства с величием новой государственности. Поэтому в качестве основной предпосылки для художественного оформления выступает символизм цвета и формы, подобающей той или иной группе».

О том, как праздничное шествие в историческом и в «геральдическом» смысле будет привязано к закладке Дома немецкого искусства, планировалось объяснить (а точнее, разработать с нуля) Конраду Хоммелю. Прежде всего символичным являлся маршрут, по которому шла процессия. Он начинался с места закладки выставочного зала на улице Принца-регента, затем она следовала через Триумфальную арку Мюнхена и переходила на Людвигштрассе. Миновав Триумфальную арку, шествие должно было поворачивать к площади Одеон, откуда продолжало движение к Мариенплац, затем по Театинерштрассе к Залу полководцев, откуда выходило на Бриннерштрассе, заканчивая свой путь на Королевской площади. Маршрут «геральдической» процессии проходил по местам, тесно связанным с историей национал-социалистического движения: Зал полководцев, Бриннерштрассе с «Коричневым домом» и, наконец, Королевская площадь, которая должна была быть перестроена в специальный партийный форум. Весьма широкая Людвигштрассе являлась наиболее удобной улицей для прохождения больших масс людей, которые должны были подчеркивать пафосность Триумфальной арки.

В целом торжественное шествие состояло из девятнадцати отдельно взятых групп, которые должны были собой символизировать культурные явления, связанные с «блистательным временем». Показательно, что отнюдь не каждая группа должна была являться аллегорией некой эпохи. Например, центр шествия, так сказать его апогей, приходился на передвижную модель Дома немецкого искусства. Кроме этого, надо отметить, что сама процессия была выстроена отнюдь не в хронологическом порядке, что стало обязательным условием для праздничных шествий, которые устраивались в ходе празднования «Дней немецкого искусства», начиная с 1937 года. Однако в отдельных повозках и носилках, которые несли или везли участники шествия, можно было увидеть отчетливые исторические аллегории, то есть они могли иметь вполне конкретные интерпретации. Наиболее очевидной отсылкой к истории был мотив повозки, которую сопровождали преимущественно мужчины. Большинство из них были облачены в характерные исторические костюмы, по которым можно было судить о том, что речь велась о Позднем Средневековье. Участники этой группы шествия были одеты в узкие панталоны, которые весьма напоминали штаны из XV века, куртки, походящие на камзолы, небольшие накидки и остроносые башмаки.

Через это костюмированное шоу Вакерле и Хоммель пытались (в полном соответствии с названием мероприятия) продемонстрировать зрителям обещанные «блистательные времена немецкой культуры». Это была эпоха Дюрера, по крайней мере в том виде, как ее представляли в XIX веке. В данном случае можно было говорить о стилизации, так называемой «реплике» старонемецкого искусства. Показательно, что большинство групп являли собой мотивы искусства именно в стилизациях, которые предпринимались еще в XIX веке. Это наиболее ярко проявилось в первых трех группах, где аллегории были отражением академических воззрений полувекового прошлого. Первая группа несла носилки-тележку, на которую была водружена классическая ионийская капитель, являвшаяся символом архитектуры. Носилки, на которых находилась сложная конструкция с изображением муз, должна была ассоциироваться с живописью. Все изображения муз были стилизованы под античную роспись. Далее следовала повозка с «Бельведерским торсом» — аллегорией скульптуры. Эта мраморная статуя, изображавшая Аполлония Афинского, была найдена во время раскопок в Риме в XVI веке. Несмотря на то, что она находилась в Ватикане, к XIX веку она была знакома любому человеку, занимавшемуся искусством.

Капитель, псевдоантичная роспись и торс являлись некими культурными аббревиатурами, которые охотно применялись в художественных выразительных средствах. Как символы они возникли на ранней стадии Нового времени, но опирались на античные образцы. В программном и стилистическом отношениях эта традиция застыла в XIX веке, найдя свое высшее воплощение в художественном академизме. Именно от этого академизма в начале XX века пытались отмежеваться представители модерна в искусстве. Когда в праздничном шествии в Мюнхене была воспринята академическая традиция XIX века, то это было не просто эстетическое заявление, но вполне осознанная культурно-политическая программа, когда делался очевидный намек, что представители кубизма, экспрессионизма, «новой вещественности», откровенно презиравшие академизм, едва ли могли рассчитывать хоть на какую-то роль в искусстве Третьего рейха. Использованные символы оказались весьма применимыми к национал-социалистическому искусству. Капитель как бы говорил о представительской архитектуре, ориентированной на античные образцы. Торс словно взывал к натуралистичной национал-социалистической пластике, якобы восприявшей традиции древнегреческой скульптуры. Росписи с изображением муз отсылали понимающих людей к традиционной станковой живописи и фигуральной форме художественного изложения.