Герольды «Наследия предков»

Опираясь на мысль о восприятии форм из античного наследия, о «Бамбергском всаднике» говорилось: «Германский всадник, которого художник превратил в символ немецкого человека, является германской сущностью. На немецкую душу пришлось многое. Потоки греческой классики, нездоровые настроения провинций Римского мира, арабское колдовское мышление, перезрелая византийская культура и т. д.». Однако «Бамбергский всадник» символизировал собой «очищение» от этих «наслоений», а потому и стал иллюстрацией к национальному и националистическому интерпретированию истории искусства. На «геральдическом шествии» 1933 года в Мюнхене он был представлен отнюдь не как изваяние XIII века, а как символ всего немецкого искусства, что следовало хотя бы из названия костюмированной группы. Сопровождавшие копию статуи юноши несли в своих руках установленные на длинных шестах таблички с именами Дюрера, Кленце, Шонгауэра и т. д. Подобная программа является непосредственной отсылкой к истории искусств, как она понималась в XIX веке. Именно этот исторический возврат должен был обосновать иконографию «современного национал-социалистического искусства».

Само же наличие копии скульптуры «Бамбергского всадника» на «геральдическом» шествии, при всем его национальном символизме, являлось совершенно случайным. В некоторой степени это позволяет по-новому взглянуть на создание концепции и подготовку к празднеству. Однажды Вакерле открыто признался немецкой прессе: гипсовая копия «Бамбергского всадника» была ненамеренно обнаружена в Дахау. Обстоятельства этой «находки» до сих пор являются невыясненными. Однако данная история позволяет судить о том, насколько поспешно создавалась программа дня немецкого искусства. Сказывался не только недостаток времени и организационного опыта, но и отсутствие четких целевых установок, учитывая которые можно было бы создавать концепцию праздника. В любом случае использование «Бамбергского всадника» как символа всего немецкого искусства показалось национал-социалистическому руководству «весьма удачной находкой режиссера». Она использовалась во всех Днях немецкого искусства вплоть до 1937 года. Лишь в 1937 году, когда праздник проходил под девизом «Две тысячи лет немецкой культуры», от всадника было решено отказаться. Его заменили изваянием «Уты, основательницы Наумбурга» и так называемым «княжеским порталом» из Бамбергского собора. Однако эти скульптуры должны были производить то же самое впечатление, что и «Бамбергский всадник», то есть быть символами непрерывности немецкого искусства. На протяжении несколько десятилетий образ «Бамбергского всадника» вырывался из исторического контекста, лишался своего исторического содержания. В итоге в Третьем рейхе его просто-напросто не могли воспринимать как простое изваяние XIII века, которое должно было «всего лишь» символизировать собой раннеготическую пластику. Именно так «Бамбергский всадник» превратился в «гордое признание расы».

Там, где не имелось возможности придать шествию историзма, устроители праздника предпочитали обращаться к образцам местного искусства. Так, например, модель Дома немецкого искусства сопровождали одетые в стилизованные старые костюмы юноши, которые символизировали собой представителей цехов и ремесел. Вслед за ними следовала группа, которая несла на бронзовой подставке общеизвестное в Мюнхене скульптурное изваяние. Речь идет о статуе «Теллус Баварика» («Баварская земля»), которая вплоть до XIX века считалась художественной персонификацией герцогства Бавария. Она была создана в 1590 году скульптором Хубертом Герхардом для фонтана, который находился близ мюнхенского скотного рынка. Однако несколько лет спустя герцог Максимилиан расположил копию этой полуобнаженной персонификации в своем придворном саду. В изначальный облик «Баварской земли» были внесены некоторые изменения: лавровый венок, венчавший голову, поменяли на шлем Минервы, а в правую руку положили круглую «державу».

Наряду с таким «лицедейским» отношением к истории Мюнхена и его искусству в сторону «баварской иконографии» было сделано еще несколько реверансов. След за повозкой «Фортуна» следовали группы «Немецкие сказки» и «Немецкие сказания». «Немецкие сказки» символизировались юными девушками, которые сопровождали повозку с установленной на ней фигурой единорога. «Немецкие сказания» были представлены изображением героя, который повергал то ли змея, то ли дракона. Судя по всему, он должен был быть олицетворением легендарного Зигфрида. Подобное деление на две части было отчасти присуще поэзии. С иконографической же точки зрения наличие двух схожих групп — «Немецкие сказки» и «Немецкие сказания» — во многом отвечало настенной росписи Мюнхенской резиденции. В так называемом «зале героев» немецкий художник-романтик Юлиус Шнорр фон Карольфельд окружил предполагаемого автора «Саги о Нибелунгах» персонификациями сказок и сказаний (саг).

Использование фигур из «Танца морисков», а также копия работы скульптора немецкого Ренессанса Хуберта Герхарда, равно как и группа «Баварское рококо», были явным заискиванием перед жителями баварской столицы. Однако это было совмещено с намерением показать, что на протяжении всей немецкой истории Мюнхен был образцом для германского искусства. Высказанная в XIX веке, эта идея была тут же подхвачена национал-социалистами после прихода к власти. Мюнхен «вновь» должен бы стать «столицей немецкого искусства». Подобное восприятие идей почти вековой давности было отнюдь не случайным. Именно в искусстве XIX века можно было найти корни того, что обычно именуется «национал-социалистическим искусством». В первую очередь это относится к жанровой и к ландшафтной живописи. С определенными оговорками это можно отнести к скульптуре и к портретной живописи. Подобные настроения были очевидными для многих. Неудивительно, что пресса следующим образом охарактеризовала «геральдическое шествие»: «Это шествие определялось не только цветом, формой и выразительностью, но прежде всего одной очень глубокой мыслью: Мюнхен стал тем, чем он всегда и являлся, — городом искусства, душой немецкой нации».

Организаторы праздничных мероприятий 1933 года в Мюнхене маневрировали между постоянными отсылками к местным традициям и заявлениями о Мюнхене как «новой-старой» «столице немецкого искусства». Однако подобные уступки ставили национал-социалистов в очень сложное положение. Предложенные формы, иконографическая структура шествия, а также художественно-историческое содержание являлись отражением тенденций, которые в первую очередь ассоциировались с академизмом XIX века. Вместе с тем само праздничное шествие одновременно было представлено как гражданское шествие. Когда Мюнхен был поднят на уровень «столицы немецкого искусства», местное партийное руководство оказалось избавлено от проблемы постоянно выражать стремление к «революционному обновлению», что, например, после прихода национал-социалистов к власти было большой проблемой для Берлина и Гамбурга. Весьма симптоматичной являлась заметка, опубликованная в журнале «Искусство». В ней оставшийся безымянным автор говорил, рассуждая об отдельных группах, а затем и смысле «геральдического» шествия в целом: «И все эти радости ради нескольких переходов? И все упоение только из-за них? Определенно нет! Это делалось, чтобы показать тесную взаимосвязь нового государства с искусством, чтобы сделать очевидным судьбоносное предназначение и призвание южнонемецкой художественной метрополии».

«Геральдическое» шествие, которое было приурочено к закладке Дома немецкого искусства, преподносилось населению как грандиозный успех (по крайней мере, так говорилось в 1933–1934 годах). Однако сами организаторы этого шествия не воспринимали его как нечто «успешное». Когда в 1937 году было решено провести День немецкого искусства под напыщенным лозунгом «Две тысячи лет немецкой культуры», то к составлению программы были подключены не только люди творчества. Кроме этого коренным образом была изменена вся программа. Место символов и аллегорий, которые отсылали зрителей к местным традициям, заняло четкое хронологическое структурирование. Шествие должно было охватить всю германскую историю «от древности вплоть до современности». Далеко не случайно торжественные шествия 1938 и 1939 годов проходили уже под лозунгами «Две тысячи лет немецкой истории».

Несмотря на то что форма праздничных шествий была заимствована национал-социалистами из XIX века, режим очень быстро модифицировал характер этих мероприятий. В любом случае мюнхенские праздничные шествия устраивались как политические манифестации, которые попутно должны были популяризировать идеологически трансформированные историю и искусство.

Глава 3. Изменение традиционной геральдики

Национал-социалисты в своих инициативах, предпринимаемых в сфере социально-культурной политики, в большинстве случаев не были оригинальными. Предпринимаемые ими меры во многом уходили корнями в XIX век. Это относилось не только к «геральдическому» шествию и восприятию искусства, но и такому явлению, как геральдика. Геральдика как вспомогательная научная дисциплина о гербах сформировалась задолго до XX века. Научный интерес к ней проснулся в середине XIX века, что было в первую очередь связано с изучением родовых символов и знаков, которые по своей форме весьма напоминали руны. Подобная инициатива в 20-е годы XX века была перехвачена у научных кругов полуакадемическими специалистами, которые тайно или явно придерживались националистических взглядов. Если же говорить не об отдельных людях, а о структурах, которые еще во времена Веймарской республики стали предлагать публике «национальный подход» к геральдике, то в первую очередь можно назвать издательство «Штарк». Оно было крупнейшим образованием, которое занималось пропагандой национальных гербов, а также всячески призывало немцев составлять свои родословные, изучать предков. Это никак не было связано с пропагандой в открытой форме расовых идей, но все-таки подразумевалось, что изучением генеалогии должны были заниматься «расово чистые немцы». Издательство «Штарк» возникло в 1847 году, однако его расцвет приходился на время, когда во главе его встал дипломированный юрист Бернхардт Кёрнер. Именно он в 1897 году стал издавать «Родословные книги», каждая из которых была посвящена определенному семейству, как правило, обладавшему родовым гербом. Поначалу это были небольшие брошюры. Однако проект оказался настолько удачным (в нем вышло более сотни книг), что со временем было решено объединить ранее изданные «Родословные книги» в объемные тома.

Если поначалу исследование геральдики не было главной целью издательства «Штарк», то ситуация стала меняться после поражения Германии в Первой мировой войне. Это выразилось в издании «Календаря немецких гербов». Бернхардт Кёрнер отмечал, что «упадок, в котором наш народ пребывал в 1919 году, стал одним из стимулов для выпуска этого календаря». Издатель даже не пытался скрывать, что, издавая «Календарь немецких гербов», он являлся поборником идеи «Великой Германии». Логика подобных изданий была весьма проста. Поскольку настоящее для немецкого народа являлось беспросветным, то силы для возрождения нации надо было искать в прошлом. «В это время немецкий народ имеет поводов больше, чем когда-либо, чтобы обратиться к величию прошлого», — писал Кёрнер. История, в частности история родовых гербов, была не просто интересом к прошлому, а некой попыткой увидеть в нем модель своего «блистательного будущего». В итоге «Календарь немецких гербов» имел своей целью напоминать о «прошлых, славных временах». Показательно, что забота «о нашей неповторимой геральдике» упоминалась в качестве придаточного предложения, то есть, по сути, имела второстепенное значение.

Календарь, который мыслился как ежегодное издание, выходил отнюдь не постоянно. Его появление приходилось на время, когда в Германии были наиболее сильны националистические тенденции. Именно этим можно объяснить то, что он не издавался в годы, которые принято называть «периодом стабилизации республики». Словно подчеркивая свои антиреспубликанские взгляды, Бернхардт Кёрнер решил, что первый выпуск календаря (1920 год) должен был быть посвящен гербам германских военачальников, которые проявили себя в годы Первой мировой войны. Среди прочих в календаре были представлены гербы Гинденбурга, Людендорфа, Леттова-Форбека, барона Лютвица, графа фон Шпее, графа фон Цеппелина и т. д. Прекратив свой выход в 20-е годы, «Календарь немецких гербов» вновь появился на свет в 1930 году, то есть за несколько лет до прихода Гитлера к власти. По большому счету календарь создавали два человека. Все гербы и весьма красочные рисунки творились Густавом Адольфом Клоссом, который как раз специализировался на исторической живописи. Текстовое же описание гербов и родословная их обладателей составлялись самим Бернхардтом Кёрнером, который позиционировал себя не как юрист и не как издатель, но как советник рейхспрезидента, который ранее входил в состав Королевского геральдического управления Пруссии. То есть как бы подчеркивалась преемственность между кайзеровской Германией и правлением Пауля фон Гинденбурга, избрание которого на пост рейхспрезидента Веймарской республики ознаменовало консервативный поворот во внутренней и внешней политике Германии.

Всего же было издано четырнадцать «Календарей немецких гербов». Как уже говорилось, выпуск 1920 года был посвящен немецким полководцам Первой мировой войны. Второй выпуск (1921 год) — немецким поэтам, в нем приводились гербы Шиллера, Гёте, Гайбеля, фон Платена и других. Третий выпуск (1922 года) содержал в себе изображения гербов немецких «кузнецов», под которыми подразумевались консервативные промышленники: Крупп, Маузер и т. д. Возобновленный в 1930 году немецкий календарь был посвящен государственным деятелям Германии, среди которых, естественно, нельзя было обнаружить ни либералов, ни республиканцев. Далее следовали выпуски, посвященные торговцам (1931 год), художникам (1932 год), правоведам и юристам (1933 год), книготорговцам (1934 год), врачам (1935 год), победителям международных соревнований — «чемпионам» (1936 год), виноторговцам и виноделам (1937), немецким изобретателям (1938 год). Появившийся в 1939 году «Календарь немецких гербов» был обзорным. Им как бы подводился итог выпусков за все предыдущие годы.