Gesamtkunstwerk Сталин

Художники соц-артисты тематизировали в первую очередь этот скрытый авангардистский нарратив, этот миф о художнике-творце, пророке и инженере и постарались продемонстрировать, пользуясь приемами сталинской идеологической обработки, его родственность мифам как Нового времени, так и прошедших времен, и тем самым реконструировать единую мифологическую сеть, в которой движется современное сознание. Естественно, что новое обращение к нарративу не могло не обратить на себя внимание литераторов, прежде запуганных как авангардистской борьбой со всякой последовательностью, так и крахом повествовательной эстетики сталинского времени. Несколько позже, чем в визуальных искусствах, в конце 1970-х – начале 1980-х годов, появился целый ряд литературных произведений, в которых новая культурная ситуация нашла себе адекватное выражение. Здесь мы укажем только на некоторые из них.

Поэт-милиционер

Первым по времени из литераторов радикальную постутопическую позицию занял скульптор и поэт Дмитрий Пригов, ставший, благодаря этому, наряду с Кабаковым и Булатовым, своего рода культовой фигурой в соответствующих кругах московской интеллигенции [82] . В своем известном цикле стихов о милиционере [83] Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет с возможностью такого отождествления. Фигура милиционера описывается им как фигура Христа, соединяющая небо и землю, закон и реальность, Божественную и человеческую волю:

82

См., напр, публикацию Пригова и о нем: Литературное А-Я. Париж, 1985. С. 84–94.

83

Здесь и далее: Neue russische Literatur, изд. и перевод Гюнтера Хирта и Саша Вондерс. Shreibheft. № 29. Essen, 1987. S. 163–206.

Когда здесь на посту стоит МилицанерЕму до Внуково простор весь открываетсяНа Запад и Восток глядит Милицанер —И пустота за ними открываетсяИ центр, где стоит Милицанер —Взгляд на него отвсюду открываетсяОтвсюду виден МилиционерС Востока виден МилиционерИ с Юга виден МилиционерИ с моря виден МилиционерИ с неба виден МилиционерИ с-под земли…Да он и не скрывается

В своем цикле Пригов использует советскую поэтическую мифологию, созданную в 1920-х годах и в сталинское время, начиная от прославления милиции в поэме Маяковского «Хорошо» до китчевой детской поэмы Сергея Михалкова «Дядя Степа – милиционер»:

Милицанер гуляет в паркеОсенней позднею поройИ над покрытой головойВходной бледнеет небо аркойИ будущее так неложноЯвляется среди аллейКогда его исчезнет должностьСреди осмысленных людейКогда мундир не нужен будетНи кобура, ни револьверИ станут братия все людиИ каждый – Милиционер

Но использование этой мифологии менее всего является ироничным: Пригов осознает свое собственное стремление к овладению душами посредством поэтического слова как родственное мифу о милиционере и опознает в последнем своего более удачливого соперника в стремлении добиться благосклонности небес:

В буфете Дома ЛитераторовПьет пиво МилиционерПьет на обычный свой манерНе видя даже литераторовОни же смотрят на негоВокруг него светло и пустоИ все их разные искусстваПри нем не значат ничегоОн представляет собой ЖизньЯвившуюся в форме ДолгаЖизнь кратка, а Искусство – долгоИ в схватке побеждает Жизнь

Поэтический импульс как стремление к «идеальному», «гармоничному», пробуждающему «добрые чувства», оказывается с самого начала манифестацией воли к власти, и поэт узнает своего двойника в образе, казалось бы ему в наибольшей степени чуждом, даже противоположном. Но узнавание это отнюдь не означает, что Пригов в знак протеста обращается к анархическому, дисгармоничному – к эстетике протеста: этот путь уже испробован культурой и показал, что исходное поэтическое намерение, поскольку оно расчитано на воздействие на душу, на мир или, по меньшей мере, на язык, внутренне апеллирует к божественному порядку даже тогда, когда по видимости отрицает его:

Милицанер вот террориста встретилИ говорит ему: Ты террористДисгармоничный духом анархистА я есть правильность на этом светеА террорист: Но волю я люблюОна тебе – не местная свободаУйди, не стой у столбового входаНе посмотрю что воружен – убью!Милицанер же отвечал как властьИмущий: Ты убить меня не можешьПлоть поразишь, порвешь мундир и кожуНо образ мой мощней, чем твоя страсть!

При столкновении поэта-анархиста и власти «духовная победа» остается за властью и только «материальная» – за поэтом, за протестующим, за диссидентом. Это переворачивание привычной риторики, за которой стоит сталинский опыт превращения вчерашних анархистов, поэтов и революционеров в милиционеров нового мира, означает более глубокий скепсис в отношении возможностей и значения поэтического слова, нежели он был мыслим в эпоху авангарда. Пригов не ищет, подобно Хлебникову, чистого заумного языка, чтобы добиться тотальной независимости от внешнего контроля со стороны власти, традиции, «быта» над его поэтическим намерением, ибо для него сама фигура Хлебникова – «председателя земного шара» – сливается в своей абсолютной претензии на магическую власть собственного, им самим провозглашенного слова, с фигурой милиционера, не случайно воспетого последователем Хлебникова – Маяковским.

Родство поэтической идеологии с политической идеологией, а также поэтической и политической воли к власти открыто утверждается Приговым и тематизируется им. Он часто сам выступает в милицейской фуражке, обращаясь к своей аудитории с призывами к добру и хорошему поведению. Авангардистское желание редуцировать себя и свои выразительные возможности сменяется здесь, напротив, экспансией за пределы своей традиционной роли, готовностью использовать открывающиеся путем «семейного сходства» аналогии с целью построения, как и у Комара и Меламида, некоего симулякра культа собственной личности по аналогии со сталинским – с тем, чтобы, как бы «с другого конца», выйти из-под его власти.

Пригов также мифологизирует пространство, в котором разворачивается его поэтическо-государственнический культ, – Москву. В его цикле «Москва и москвичи» объединяются и обнаруживают свое внутреннее родство все московские мифы: Москва как Третий Рим («Четвертому не бывать!»), Москва как апокалиптический град, как небесный Иерусалим, объединяющий все народы в «красоте», Москва – столица социалистического мира, противостоящая капиталистическому злу, классовому и национальному угнетению, милитаризму и империализму, Москва как «потаенная», «унесенная», т. е. как эмиграция, спасающая «истинную Москву» и Россию от большевиков, и в то же время Москва подпольная, диссидентская, Москва как московская речь, как истинно поэтическое слово и т. д. Во всех этих на первый взгляд столь различных образах Москвы одно общее: везде она выступает синонимом истины, добра и красоты, имперским центром, противостоящим всему миру или господствующим над ним. Пригов принимает это центральное положение Москвы как естественное и необходимое для утверждения центральности своего поэтического дара. Он вполне сознает, что советские ракеты дальнего и прочих радиусов действия придают ощутимый дополнительный вес его поэтическому слову – даже если это слово направлено против советского милитаризма и не желает, в отличие от многих других, скрывать это понимание. Тем самым Пригов подвергает себя самого как поэта, а также создаваемый им о себе самом поэтический миф более глубокому критическому анализу, нежели к этому располагала традиционная модернистская демифологизация.

Жестокий талант

Идеологичность и двусмысленность всякого поэтического слова, внутреннее единство нарративов, легитимирующих художника, поэта, политика, идеолога, мистического «властителя дум» и составляют также предмет рефлексии молодого и очень одаренного московского прозаика Владимира Сорокина, чьи сюжеты отличаются часто шокирующей брутальностью и тем, что называют «эстетикой отвратительного». Здесь несомненно сказывается влияние на Сорокина ряда неофициальных советских писателей 1960-х годов, стремившихся противопоставить оптимистической и «розовой» официальной эстетике демонстрацию «бездн человеческой души» и «жизни как она есть» в их радикальной непривлекательности. Особенное место среди этих писателей занимает Юрий Мамлеев, чьи мастерские рассказы, написанные в духе Достоевского, но использующие куда более радикальные средства, демонстрируют ритуалы спасения человеческой души от ужасов мира, принимающие часто демонический, «извращенный» характер [84] .

84

См.: Jouri Mamleiev. Chatouny Paris, 1986; и два рассказа в: Akzente, Heft 3. M"unchen, 1988. P. 244–249.

В рассказе Сорокина «Открытие сезона» [85] два охотника, рассуждающие об упадке нравов деревенского населения, моральных ценностях, красоте природы и порче окружающей среды в характерной манере писателей-«деревенщиков», оказываются по мере развертывания повествования людоедами, приманивающими свои жертвы прокручиваемыми на магнитофоне песнями Высоцкого. В коротком рассказе объединяются три мифа: националистическо-экологический, диссидентско-либеральный (именно в этой среде в первую очередь популярен Высоцкий) и мамлеевско-мистический. Хриплый голос Высоцкого с его претензией на спонтанность и аутентичность оказывается в своей монотонной повторяемости приманкой, а идиллия «деревенщиков» выступает в роли западни для интеллигента-туриста. Но само убийство, в свою очередь, трактуется Сорокиным «несерьезно», лишь как литературная игра, исключающая всякую «моральную» реакцию, убийство здесь – только стилизованный ритуал, указывающий на известную литературную традицию.

85

В. Сорокин. Открытие сезона. Литературное А – Я. Париж, 1985. С. 60–62.