Gesamtkunstwerk Сталин

Сходным образом построен рассказ Сорокина «Проездом» [86] , в котором высокий партийный начальник завершает одобрение проекта местных властей тем, что залезает на стол и испражняется на этот проект: ритуал партийного совещания переходит непосредственно в загадочный «приватный» ритуал, отсылающий, по Бахтину, к «телесному низу» [87] . Ритуал этот, однако, в отличие от бахтинской теории, не носит карнавального характера и не вызывает смеха – своей подчеркнутой серьезностью и значительностью он ничем не отличается от «высокой» официальной культуры. Пафос «народного карнавала», эмансипирующий, согласно бахтинской теории, «карнавального» человека от господства официальной «монологичной» культуры и основанный на резком противопоставлении верха и низа, серьезного и смешного, официального и народного, духовного и телесного, полностью утрачивается у Сорокина. В своем рассказе он снимает эти уже ставшие привычными оппозиции, а ритуалы «верха» и «низа» переходят, перекодируются друг в друга, как и нарративы авангарда и социалистического реализма.

86

В. Сорокин. Проездом. Литературное А – Я. С. 65–67.

87

М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле. Москва, 1965. С. 159–161.

Этот последний тип перехода Сорокин блестяще демонстрирует в одной из глав своего романа «Норма» [88] . Глава эта, представляющая собрание писем старого пенсионера, живущего на даче неких привилегированных лиц и обрабатывающего их участок, начинается, как часто у Сорокина, со сцен деревенской идиллии, чье описание, совершенно в духе русских неонационалистов, комбинируется с моральным негодованием на богатых городских бездельников, на которых принужден работать старик. Негодование это постепенно усиливается – настолько, что старику перестает хватать обычных слов для его выражения, и злоба его начинает изливаться в заумном языке, в результате чего его письма приобретают характер заумных текстов русского авангарда, так что поэтические вдохновения Хлебникова вдруг оказываются приравненными к своего рода словесной пене, выступающей на губах ограниченного мещанина, доведенного жизнью до припадка истеричной злобы.

88

В. Сорокин. Норма. Рукопись.

Комбинирование Сорокиным различных стилей, литературных приемов, мифов, «высоких» и «низких» жанров отнюдь не является лишь субъективной игрой, актом индивидуальной свободы, противопоставленным тирании «модернистского дискурса» с его установкой на «абсолютный текст». Не является оно, как уже говорилось, и актом «карнавализации литературы» в духе Бахтина.

Сорокин комбинирует и цитирует различные типы литературных дискурсов не в произвольном порядке, а стремится выявить их внутреннюю имманентную близость – в этом, если угодно, Сорокин скорее просто реалист, нежели постмодернист. Он не смешивает «свое» и «чужое» в карнавальном экстазе, добиваясь «разрушения границ» и слияния в мистерии искусства того, что в жизни разделено, но обнаруживает за этим внешним разделением скрытое единство мифологической сети. Напряженное переживание недоступности «другого», стремление к прорыву границ собственной индивидуальности, к диалогу и, более того, к своего рода телесному сближению, смешению различных языков, образованию из них единого «гротескного языкового тела», столь характерное не только для Бахтина, но и для других теоретиков модернистской эпохи, сменяется у Сорокина ощущением изначальной растворенности индивидуального в безличном, сверхиндивидуальном начале. Однако это начало не является у него чем-то подсознательным, противостоящим индивидуальному как сознательному и грозящим разрушить его: индивидуальное сознание, как и любой индивидуальный стиль, оказывается родственным другим без всякого теоретического или практического насилия со стороны автора или идеолога. Поэтому никакой скандал [89] и никакой карнавал также более не требуются писателю, как и никакой коллективистский проект или апелляция к универсальным силам эроса. Самое простое описание уже делает деиндивидуализацию индивидуального вполне прозрачной. Проблема возникает, скорее, тогда, когда возникает стремление отделиться от другого, «обрести индивидуальность», однако все дело в том, что именно эта потребность в индивидуализации и является самой универсальной и роднящей всех со всем, и чем более успешно она реализуется, тем более ее реализация делает каждого похожим на другого. Классический модернизм видел в индивидуальности какую-то объективную реальность, определяемую специфическим местом носителя этой индивидуальности в пространстве и времени, в цепи рождений и т. д. Задача модернизации состояла в преодолении этой природной, заданной индивидуальности, для чего необходимо было обратиться также к каким-то материальным, «реальным» силам, будь то социальные, либидозные или языковые силы. В отличие от модернизма, современное постутопическое мышление видит в индивидуации определенную стратегию, в той или иной мере общую всем, а в стремлении преодолеть индивидуальное – лишь предельную экзальтацию этой стратегии, ибо творцы авангарда одновременно старались и преодолеть свою индивидуальность, заданную им традицией, и найти за ней свою «подлинную», скрытую индивидуальность. Не случайно именно отказ от индивидуального в пользу истоков, в пользу «оригинального», делал пророков авангарда такими очевидными индивидуалистами, «оригиналами».

89

М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Москва, 1963. С. 187–189.

Кремлевский хронист

Своего рода семейной хроникой новой европейской и советской мифологии является роман Саши Соколова «Палисандрия» [90] . Роман этот столь богат мифологическими и метафорическими связями, что сколько-нибудь добросовестное комментирование его представляло бы собой чрезвычайно трудоемкую задачу, если бы она не была отчасти уже выполнена самим автором, поскольку роман является своего рода автокомментарием. Как и в греческой мифологии, все враждующие боги новой истории оказываются у Соколова близкими родственниками. Герой романа Палисандр (чье имя отсылает как к имени самого писателя – Александр, так и к Александрии с ее эклектизмом, но только еще более усиленному [ «Поли-Сандрия»], а также к «красному дереву» палисандру – символу аристократической традиции) есть, в сущности, художник, творец, заброшенный в пространство постистории, в котором творчество становится более невозможным.

90

Саша Соколов. Палисандрия. Ann-Arbor, 1985. О книге: Ольга Матич, Палисандрия: диссидентский миф и его развенчание. Синтаксис. № 15. Париж, 1986. С. 86–102. См. также: J.S. Непознаваемый субъект и А.К. Жолковский, Влюбленнобледные нарциссы о времени и о себе. Беседа. № 6. Париж, 1978. С. 127–177.

В начале романа время останавливается, ибо на часах кремлевской башни вешается родственник и попечитель героя – глава НКВД Лаврентий Берия, – символ сталинского террора. Остановка времени совпадает тем самым с крушением сталинского тоталитарного проекта. Характерно также, что госбезопасность (агентом которой является и сам герой) обозначается как «орден часовщиков». Миф о всевидящей и тайно руководящей жизнью госбезопасности оказывается новым вариантом мифа о роке, о божественном провидении. Смерть этого мифа означает наступление безвременья. Сталинский кремлевский мир, в котором вырастает герой, описывается им как рай. Но это не рай доисторического времени, а рай истории, в котором все исторические фигуры интимно связаны кровным родством: историческая хроника становится семейной в сознании историка-художника. Изгнание из рая, постигающее героя, происходит поэтому как изгнание не в историю, а из истории – в утрату исторической памяти, в повседневность, где исторические герои теряют свою вечную юность.

Характерно, что, хотя Палисандр состоит в родстве или тесном личном знакомстве со всеми исторически значительными фигурами Нового времени – будь то кремлевские властители или властители западных дум, он не помнит о своих родителях. Как в платоновской утопии, в идеальном сталинском государстве человек во всех узнает своих родителей, но в то же время не знает их. Поэтому Палисандр обращает свою страсть исключительно на старух, заменяющих ему мать. Нарушение эдипова запрета как по отношению к своей собственной семье, так и по отношению к государству – Палисандр соблазняет жену Брежнева Викторию, – означает отрицание времени, наступление постисторического утопического существования, в котором зачатие более невозможно, мать неузнаваема, а райская свобода желания абсолютна. Изгнание из рая, совпадающее у героя с эмиграцией на Запад, вызывается его проектом, подсказанным ему госбезопасностью (лично Андроповым), восстановить связь времен путем встречи с эмигрировавшей старой русской культурой, которая обещает «увнучить» героя, заменить ему – обращением к еще более отдаленному прошлому – утраченного после смерти Сталина отца и утраченное государство, с тем чтобы вновь пустить в ход время, историю.

Изгнание героя описывается в терминах, отсылающих, в свою очередь, ко всем мифам современной культуры. По Фрейду, герой в изгнании впервые смотрится в зеркало, по Юнгу – он открывает в себе гермафродитизм, по Марксу – оказывается отчужденным в капиталистическом западном обществе и т. д. «Увнучение» оказывается невозможным в эмиграции, живущей в том же мире после истории, в мире дежа-вю, однако герой все же выполняет свою миссию. Пройдя через негативное, через отчуждение, через ад, он достигает мифической цельности и овладевает всеми секретами успеха: полупреступными махинациями зарабатывает колоссальные деньги, получает все Нобелевские премии (вечная мечта русского писателя-диссидента) и, в конце концов, ему предлагают править в России, куда он и отправляется, везя с собой из потустороннего западного мира гробы всех русских, похороненных вне родной земли. Однако победа его в конечном счете оборачивается поражением: хотя ход времени и возобновляется, но на бесконечном числе циферблатов, каждый из которых показывает собственное время.

Таким образом, сталинская культура предстает у Соколова историческим раем, породнением всего исторического в едином мифе. Крах этой культуры в то же время означает и окончательное поражение истории. Герой реализует все рецепты современной цивилизации, долженствующие вернуть ему утраченную целостность: через эмиграцию в русское прошлое, через психоаналитические мифы о либидо и аниму, через обращение к запретному, вытесненному, к репрессированному в политическом и эротическом отношении он стремится вновь вернуться в историю, своими силами, как Гамлет, восстановить разрушенную связь времен, расширить, «ремифологизировать», а не «демифологизировать» миф, чтобы вновь сделать нарратив возможным. Но внутреннее единство исторического мифа оказывается невосстановимым так же, как и утопия выхода за пределы истории.

Для Соколова – и в этом сказывается его происхождение из культуры социалистического реализма – идеологии нашего времени, такие, как марксизм, фрейдизм, юнгианство, структурализм, являются не метадискурсами, не интерпретационными схемами для понимания повествования, которые литература должна принять или отвергнуть, а как раз литературными нарративами par excellence, подлинными сюжетными схемами нашего времени. И если идеологии эти выступают на метауровне как конкуренты, то на уровне нарратива они обнаруживают глубокое родство, роднящее их с повествованиями всех времен и народов. Поэтому они не вступают у Соколова, так же как и у Сорокина, в диалог, не противостоят друг другу, не смешиваются «карнавально», как у Бахтина, но мирно разыгрывают свои семейные игры, подмигивая друг другу и радуясь своему сходству. Будучи полиморфным, мир Соколова не плюралистичен, ибо представление о плюрализме предполагает несопоставимость различных «точек зрения», «дискурсов», «идеологий». Между ними предполагаются только внешние отношения «рациональной дискуссии» или иррациональной власти. Претензия же объединить эти «индивидуальные перспективы» немедленно отвергается поклонниками «другости другого» и его «нередуцируемости» за присущие ей тоталитаризм, гегемонизм, волю к власти. Как и многие другие современные русские авторы, Соколов демонстрирует, что идеологический плюрализм нашего времени сам по себе иллюзорен, является идеологической конструкцией. Если современные «теории» и противоречат друг другу или, точнее, оказываются несоизмеримыми друг с другом, то их нарративы обнаруживают, наоборот, большое сходство, так что один и тот же сюжет оказывается историей художника, обретающего женскую сторону своей души, наемного рабочего в условиях отчуждения, агента госбезопасности во враждебном окружении, диссидента, ищущего истину за рубежами советского мира, и т. д. Все они свершают один и тот же ритуал индивидуации путем выхода за пределы «имеющегося», «принятого», «традиционного», «заданного», обретая путем этого выхода новую истину и провозглашая ее человечеству. Осознание этого ритуала и есть осознание неизбежности истории, исторического нарратива. Его нельзя преодолеть ни единовременным, окончательным выходом за пределы исторического в пространство внеисторической истины, ни безвременьем плюрализма: история совершается через попытки преодоления истории.

Современное русское постутопическое искусство, ряд феноменов которого был описан выше, лежит, разумеется, в русле того, что сейчас принято называть постмодернизмом. Стремление стереть границы между «высоким» и «низким» в культуре, интерес к мифам повседневности, работа с готовыми знаковыми системами, ориентация на мир средств массовой информации, отказ от творческой оригинальности и многое другое роднит русскую литературу и русское искусство 1970–1980-х годов с тем, что в то же время происходило и происходит на Западе. Можно сказать даже, что обращение американского поп-арта к визуальному миру рекламы выполнило роль своего рода толчка для обращения многих русских художников и интеллектуалов к советской массовой идеологической пропаганде [91] . Определенную роль сыграло в этом обращении также знакомство с французскими постструктуралистскими работами М. Фуко, Р. Барта и др.

91

В. Groys. Im Banne der Supermachte: Die K"unstler in Moskau und New York. Durch. № 2. Graz, 1987. S. 55–63.

Между тем русский вариант постмодернизма в ряде отношений заметно отличается от западного, и на этом отличии следует специально остановиться с целью его лучшего понимания.

Прежде всего, русский постутопизм не склонен к борьбе с прогрессом. Антииндустриализм и антирационализм свойственны, скорее, консервативной официальной идеологии «деревенщиков», которую можно определить как национал-экологизм. Идеология эта, заботящаяся о сохранении русского народа и его традиционного уклада жизни, как будто бы речь идет не о взрослых людях, а о галапагосских черепахах, является сама по себе утопической. Как и всякая современная утопия, она хочет повернуть прогресс против его самого, восстановить средствами техники природный рай, который техника разрушила. Как уже было сказано, стремление остановить прогресс было исходным импульсом уже у русского авангарда и составляло основной пафос сталинизма, стремившегося, как известно, превратить Россию в «город-сад» на основе «истинно народных, национальных традиций». Национально-экологическая утопия тем самым обнаруживает в Советской России слишком близкое родство с уже знакомыми утопиями прошлого, чтобы она могла увлечь кого-либо, достаточно хорошо знакомого с недавней историей.