Gesamtkunstwerk Сталин

Однако то, что Малевичем переживалось как выход в лежащую за трехмерной иллюзией бесконечность, видится современным зрителем как двухмерная плоскость. Булатов пишет: «Малевич просто запрещает пространство. Он прямо-таки революционным декретом отменяет его». В результате получается поверхность. Но «по поверхности не больно-то полетаешь, по идеальной поверхности даже не поползешь». Отсюда, пишет далее Булатов, возникает «замена пространства искусства на социальное пространство. Искусство впервые поставило социум своей последней целью, и социум его убил» [69] . Поэтому супрематическая форма – по Ницше, губка, стирающая горизонт, – переживается и демонстрируется Булатовым не как освобождающая, а как запирающая человека, преграждающая ему путь в его человеческом пространстве своей нечеловеческой претензией и в то же время делающая его самого двумерным, плоским. При этом «супрема» Малевича не просто цитируется Булатовым, а как бы идеологически расшифровывается, проявляется, совпадая с высшей наградой сталинской эпохи: орден Ленина как символ победившего социального пространства конкретизирует «абстрактные» малевичевские формы.

69

Э. Булатов. Об отношении Малевича к пространству. А – Я. № 5. Париж, 1983. С. 26–31.

В других своих работах Булатов продолжает разрабатывать этот прием совмещения реалистической, иллюзорно-трехмерной картины с супрематической плоскостью, которая задается иногда плакатом (как в композиции «Улица Красикова», где воспроизводится, по существу, композиция «Черного квадрата» Малевича, но на месте квадрата изображен плакат с Лениным, а вместо белого фона – тривиальный московский городской пейзаж с движущимися от зрителя по направлению к плакату людьми), иногда текстовым лозунгом вроде «Слава КПСС» или «Добро пожаловать». Идеологический лозунг или плакат играют в таких случаях роль «редуцирования пространства, понятого как жизненное пространство, к плоскости», функцию уничтожения перспективы для двумерных персонажей картины. Роль эта еще более подчеркивается теми работами художника, в которых текст играет конструктивную роль «опоры пространства», будучи сам помещен в перспективу и, более того, конструктивно как бы впервые открывая ее («Живу и вижу», «Иду» и другие работы). Такой открывающий пространство текст имеет обычно «неидеологический», «позитивный» характер поэтического или религиозного высказывания [70] .

70

Б. Гройс. Картина как текст: «идеологическое искусство» Булатова и Кабакова. Wiener slavistischer Almanack. Wien, 1986. Bd. 17. S. 329–336.

Возвращаясь к традиционной иллюзии трехмерности, к реалистической картине, Булатов, таким образом, уже не доверяет ее непосредственности, «природности». В мире, пропитанном идеологией, нейтральность перестает быть возможной, и художник не может выйти из роли демиурга, открывающего или закрывающего реальность: жизненное пространство оказывается идеологическим знаком, и, по существу, решения принимаются вне его. Художественная практика Булатова менее всего является «эклектикой», стремящейся цитировать исторически разновременные стили, какой она может показаться на поверхностный «постмодерный» взгляд, но выступает демонстрацией имманентной логики их внутренних взаимоотношений, из которых он отнюдь не исключает и собственное искусство. Не желая быть демиургом и идеологом, он тем не менее сознает, что является им, и потому, не отказываясь от этой навязанной ему роли, изнутри анализирует ее, демонстрируя переходы от визуального образа к идеологическому манипулированию им – и обратно. Исчезновение горизонта принесло вместо освобождения необходимость каждый раз заново его воссоздавать.

Авангардный художник как маленький человек

К началу 1970-х годов относится и серия альбомов Ильи Кабакова «Десять персонажей», также являющаяся одной из первых манифестаций нового направления. Каждый альбом представляет собой комплект листов, перелистываемых в определенной последовательности и составляющих иллюстрированный рассказ о жизни и смерти одного персонажа [71] . Иллюстрации служат фиксациями того, что видит персонаж «внутренним зрением», а текст передает внешние обстоятельства жизни персонажа, увиденные глазами других и рассказанные их голосами (нельзя сказать, впрочем, идет ли здесь речь об иллюстрированном тексте или о комментированном изображении).

71

Б. Гройс. Альбомы Ильи Кабакова. А-Я. № 2. Париж, 1980. С. 17–22. Иллюстрации и общая характеристика в каталоге: Ilja Kabakov «Am Rande», Kunsthalle. Bern, 1985.

Развитие визуального образа в каждом альбоме идет к постепенному его распаду, к «утрате горизонта», к чистому белому листу, символизирующему одновременно смерть персонажа. Внутренняя воля персонажей направлена к преодолению всего внешнего, видимого, к достижению абсолютного супрематического ничто, к полноте освобождения от земного плена. На внешнем уровне этому усилию всегда соответствует тривиальная история постепенного умирания забитого маленького человека – характерного героя сердобольной русской литературы XIX века: как если бы Малевич, уподобленный гоголевскому Акакию Акакиевичу, стремился к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и погибал от этого усилия. К тому же внутренние озарения героев представлены в манере «плохой» советской художественной продукции, демонстрирующей их тривиальность и вторичность.

За абсолютным ничто супрематизма обнаруживается, таким образом, еще более глубокая бездна: бесконечное многообразие возможных интерпретаций этого предельного художественного акта – от самых глубокомысленных до самых тривиальных, интерпретаций, в своей совокупности лишающих этот акт той значительности, которую ему придает история искусств, выступающая в эпоху модернизма в качестве нового мифа, любые деяния героев которого получают возвышенный и окончательный смысл. Кабаков разлагает этот миф на массу пересекающихся, взаимно противоречащих, расползающихся тривиальных историй, из которых невозможно сделать выбор, так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и зоны приравнивается и к истории авангардистского искусства, и к семейной мелодраме («Вшкафусидящий Примаков», начинающийся, кстати, с «Черного квадрата» Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся в шкаф маленький мальчик).

На первый взгляд альбомы Кабакова, равно как и его последующие крупноформатные картины, в которых разрабатываются отдельные темы из альбомов, описывают победу быта, повседневности над авангардом, который считал преодоление быта своей основной целью, даже в большей степени, нежели преодоление традиционного искусства. Если авангард увидел за внешней устойчивостью быта, за его видимым горизонтом, зияние великого Ничто, абсолютную черноту космоса, то Кабаков помещает само это прозрение в бытовой контекст – при этом быт понимается им не как набор определенных устойчивых форм, а как переплетение образов, дискурсов, идеологических установок, стилей, традиций и революций против традиций, которые бесконечно комментируют друг друга и уводят в непрозрачность еще более глубокую и абсурд еще более радикальный, нежели чернота и абсурд авангардистского космоса, имеющие определенный референт – ничто. В мире Кабакова нет такого устойчивого референта – даже ничто становится в нем чем-то, и поэтому радикальная негация оказывается невозможной. Отмечая связь своего обращения к быту, к повседневности, с традицией Марселя Дюшана и поп-артом, Кабаков в воспоминаниях о работе в 1970-х годах уточняет свою позицию следующим образом: «Искусство „реди-мейд“, втаскивание в выставочные залы и музеи предметов „низкой действительности“ началось в начале века с Дюшана, и теперь это обычное, будничное дело. Так что „открытия“ тут не сделано никакого. Но есть один оттенок, что называется, „нюанс“… Натуральные вещи, выставленные в музеях, хотя бы и через абсурд, высказывают какие-то особые, часто существенные стороны „бытия“, а произведения „поп-арта“ демонстрируют рекламы чего-то, и этим „витринам“ что-то соответствует „внутри“ магазина, они рекламируют, обещают „что-то реальное“, на самом деле существующее. Нашим рекламам, призывам, объяснениям, указаниям, расписаниям – все это знают – никогда, нигде и ничто не соответствует в реальности. Это есть чистое, завершенное в себе высказывание, „ТЕКСТ“ в точном смысле этого слова. Этот ТЕКСТ, о котором заведомо известно, что он ни к кому не обращается, ничего не означает, ничему не соответствует, тем не менее очень много значит сам по себе, и вот интерес, внимание, работа с этим текстом составляют особенность нашего обращения с „изопродукцией“… Это тем более важно, что этот текст пронизывает всю нашу жизнь <…>, но было бы неосторожно считать, что эти тексты направлены на какой-то человеческий субъект, обращены к „советскому человеку“. Феномен наш еще более уникален, чем это представляется с первого взгляда. Наши тексты обращены только к текстам, и любой текст есть текст на текст предыдущий» [72] .

72

Илья Кабаков. Семидесятые годы. Рукопись.

В советских условиях, сформированных в сталинский период, быт, таким образом, совпадает с идеологией. В этом смысле быт действительно преодолен: он стал «бесчеловечным» текстом, в котором «жизнь» исчезла, растворилась. Но в то же время идеология как конкретный, обращенный к человеку дискурс растворилась в быте: быт и идеология совпали в бесконечном тексте. Совершенно очевиден параллелизм этих описаний Кабакова, сделанных им, когда он еще не знал о философии Деррида (Кабаков в этом тексте ссылается на Витгенштейна), с ее описанием постмодерной ситуации. Понимание Кабаковым «текста» в точности соответствует интерпретации «письма» у Деррида, где написанный текст, визуальный знак, просто «след», не имеющий внешнего референта, вступает в бесконечною игру дифференций, в которой исчезает всякий устойчивый смысл. Близость эта еще более подчеркивается работой Кабакова с понятием «голоса»: в его композициях тексты, как правило, отнесены к определенным «голосам», названным по имени, но голоса эти как бы распределены в пространстве работы, «опространствлены» [73] и в качестве «живых» подчинены композиционным сцеплениям «мертвых» букв и знаков. Можно также обратить внимание на роль, которую играет у Кабакова рисование «по краю» [74] , соответствующее «парергону» Деррида [75] , и т. д. Аналогии можно было бы провести также и с разветвлением единого доминирующего дискурса на множество частных у Лиотара, и с соотношением символического и воображаемого у Лакана.

73

J. Derrida. Marges de la philosophie. Paris, 1972. P. 19.

74

Ср. название выставки Кабакова в Берне: «Am Rande» («У края»).

75

J. Derrida. La v'erit'e en peinture. Paris, 1973, с 63–64.

Между тем, несмотря на это обилие параллелей с французской постструктуральной мыслью, вызванной несомненно, как отмечает сам Кабаков, общей для них ориентацией на идеологический тип дискурса (отличный от ориентации на чисто визуальный, предметный ряд, характерной для англо-американского поп-арта, часто неправомерно сопоставляемого с французской мыслью 1970-х годов), между советским постутопизмом Кабакова и французским постструктурализмом есть и существенные различия. Если непосредственное «присутствие» супрематического откровения, выраженного «чисто белым», его «парусия» отвергаются Кабаковым во имя «текста», имеющего дело с амбивалентностью присутствия-отсутствия, то все же сам этот текст располагается на белом фоне, становится видимым благодаря этому белому – так же как и «нехудожественный» текст, просто написанный на странице [76] . Эта амбивалентность текста и фона идет дальше «внутритекстовой амбивалентности», поскольку фон нельзя рассматривать как простое «отсутствие» текста. Если быт совпал с идеологией, то это не только поражение авангарда, но и его победа – без его «белого» не было бы и текста на нем. И если авангардист есть маленький человек, тонущий в идеологизированном быте, то и каждый маленький человек переживает свое собственное откровение чистого света (как это, скажем, описано у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»), смерти, абсурда. Абсолютная парусия, тотальное присутствие субъективности в едином универсальном смысле всего, полнота жизни, с одной стороны, и бесконечность текста, его материальность, несущая в себе отсутствие, смерть, с другой выступают у Кабакова не в радикальной оппозиции, а как две по существу равноправные интерпретации одного и того же творческого акта, совпадающего с «биографией» художника.

76

О функции белого у Кабакова см.: А-Я. № 6. Париж, 1984. С. 30.

Отсюда повторяемость альбомов Кабакова. Все они рассказывают одну и ту же историю, индифферентную относительно основной дифференции современной мысли – идеология/реальность. История эта остается той же самой, оцениваем ли мы ее как рассказ о становлении субъективности в традиционном «идеалистическом» духе или как рассказ о работе социальных или сексуальных сил, игре означающих или, если угодно, прогонке программы в усовершенствованном компьютере. Мир бесконечного идеологического текста не является абсолютной оппозицией художнику, поскольку память Кабакова хранит в себе воспоминание о том, как он был «сделан» в сталинскую эпоху, что не дает ему возможности отнестись к данному тексту как к чему-то внешнему, в чем он, как эта конкретная субъективность, мог бы полностью раствориться. Долгий тренаж в мире социалистического реализма научил художника не проводить строгого различия между демиургом, «новым человеком» и «винтиком системы», ее «кадром, который решает все». Для Кабакова вопрос об аутентичности или неаутентичности творческого акта вторичен по отношению к его развертыванию, т. е., в свою очередь, есть лишь идеологический вопрос. Так же как Кант в свое время перед лицом выявленных им антиномий отказался судить о природе внешнего мира, так и Кабаков в своих работах и комментариях к ним отказывается судить о природе своего внутреннего мира, противопоставляя «онтологической дифференции» Хайдеггера и постструктурализма свою индифферентность по отношению к любым возможным интерпретациям, равно как и к их невозможности.

Лучшие ученики Сталина

Булатов и Кабаков работают в первую очередь с повседневной символикой нового советского быта и с его скрытой мифологией. В отличие от них Виталий Комар и Александр Меламид, работающие вместе, тогда же, в начале 1970-х годов, обратились непосредственно к сталинскому мифу, к высокой советской классике. Они же предложили для своего искусства название: «соц-арт», которое прижилось и часто употребляется теперь расширительно в применении ко всему соответствующему направлению [77] . Для понимания их позиции в отношении русского искусства, особенно характерен рассказ с иллюстрациями «А. Зяблов» (1973) [78] , в котором они излагают ее в форме исторической параболы.

77

Иллюстрации и информативный материал см.: Komar & Melamid. Two Soviet Dissident Artists. Southern Illinois Univ. Press. 1979, а также: Komar & Melamid. Katalog. Museum of Modern Art Oxford, 1985.

78

В. Комар, А. Меламид, А. Зяблов. Этюд к монографии. Russica -1981. New York, 1982. P. 403–408.