Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета
Шрифт:
И все же в определенном смысле кабель никогда не был кардинально другим. С самого своего рождения этот канал информации оказался таким же отчаянно коммерческим, как и сами вещательные сети. За немногими исключениями (такими, как С-SPAN), там имелось весьма мало каналов некоммерческого характера — даже меньше, чем в вещательных сетях, которые, по крайней мере в ранний период, отдавали часть эфира под собственные, не спонсорские программы, а также еще до расцвета кабельного ТВ запустили общественную сеть, финансируемую государством, — PBS.
К сожалению, по мере развития в конце 1970-х гг. кабель все сильнее пропитывался идеей нишевого маркетинга, когда для каждого сегмента зрительской аудитории идет отдельная целевая реклама. Этого пути можно было избежать: кабель никогда не был бесплатным, как вещательные сети, и теоретически мог продолжить развитие в сторону модели доходов исключительно с платежей (как делала и делает HBO). Но вместо этого
Чтобы лучше понять, какое влияние способны оказать обстоятельства создания, поразмыслим над противоположным примером — имеется в виду интернет. Кабель был рожден как коммерческое СМИ, в то время как создатели интернета не закладывали в него никакой схемы прибыли — да в этом и не было необходимости. Этот информационный канал финансировался из субсидий на научно-исследовательскую работу и поэтому долгое время был похож на общественный парк. И хотя сегодня во Всемирной сети можно зарабатывать, она остается практически полностью открытой и может прекрасно передавать данные без какой-либо коммерческой мотивации — начиная от личных сетевых дневников и кончая сайтами вроде Wikipedia. Парадокс, но именно так начинались многие из интернет-компаний, которые сегодня купаются в доходах.
С другой стороны, кабель, за небольшими исключениями, всю свою историю развивался под гнетом постоянной жажды денег и таких программ, которые обеспечат необходимый размер зрительской аудитории для поддержки рентабельности. Не было нужды в большом масштабе: пока находятся люди, имеющие покупательские потребности и кредитную карточку и готовые смотреть фильм Blue Crush («Голубая волна») в три часа ночи, бизнес-модель кабеля будет работать. Но даже если у тебя тысяча каналов, все равно нельзя ставить в эфир программу, не подумав хорошенько, найдется ли на нее зритель. Кабельные операторы управляют своими каналами, убежденные, что их подписчикам это интересно, а те, в свою очередь, платят за доступ к сетям. Даже среди тысячи альтернатив канал без зрителей — это мертвый груз, непозволительная роскошь для оператора. Эта черта, вместе с рядом структурных особенностей, отличает кабель от интернета и по сей день.
При всех недостатках кабеля невозможно отрицать, что он перевернул представление американцев о получении информации и навсегда изменил лицо телевидения. А в качестве наглядного урока по развитию информационных сетей он дает нам повод задуматься, чего мы действительно хотим от новостей и развлечений, — в противовес тому, с чем мы готовы мириться, воспринимая пассивно и концентрируясь лишь на миг. Кабель предлагал альтернативы лишь в коммерческом ключе, однако этого оказалось достаточно, чтобы представить, что может принести стране по-настоящему открытый канал информации — и в хорошем, и плохом смысле.
Глава 17
Массовое производство духовных ценностей
19 ноября 1980 г. весь Нью-Йорк с нетерпением ждал кинопремьеру Heaven’s Gate («Врата рая»). Майкл Чимино, известный режиссер, получивший признание благодаря предыдущему фильму The Deer Hunter («Охотник на оленей»), потратил на свой шедевр в жанре вестерн не один год и более 35 млн долларов (в пересчете на сегодняшний день — более 100 млн долларов). В фильме снимались восходящие звезды Джефф Бриджес и Кристофер Уокен, а также целая армия актеров второго плана. Картина демонстрировала впечатляющий исторический охват. Казалось, все предвещало победный триумф, однако в суете подготовки к первому показу почти никто, включая продюсеров, не видел фильм в окончательном варианте.
Картина Чимино шла по следам фильма Фрэнсиса Форда Копполы Apocalypse Now («Апокалипсис сегодня»). То был легендарный фильм о Вьетнаме с невероятно трудными съемками и ореолом творческой романтики: кассовый успех и гениальная картина, которая едва не осталась незаконченной. Фильм «Врата рая» тоже был снят с исключительным соблюдением режиссерского видения и стал символом, даже высшей точкой второй открытой эпохи в американском кинематографе, которая длилась с конца 1960-х гг. и в течение 1970-х. Этот период как никогда близко подвел Голливуд к идеалу, сформулированному У. Ходкинсоном в конце 1910-х гг. Режиссеры ощутили новый уровень свободы от предубеждений киностудий: обладатели статуса вдохновенных творцов получали всё, о чем бы ни попросили. И никакая студия не воплощала дух Нового Голливуда ярче, чем United Artists — единственная крупная независимая студия, выжившая в перипетиях 1920-х гг. Ее подход основывался на том, чтобы искать и финансировать режиссеров, имеющих свое авторское видение. В 1970-х гг. United Artists стала основной площадкой для новых режиссеров
с большими идеями — среди них были не только Коппола и Чимино, но и Вуди Аллен, Мартин Скорсезе и другие {338} .338
Описание развития и упадка United Artists, представляющее историю открытого периода кинобизнеса, можно найти в Tino Balio, United Artists: The Company That Changed the Film Industry(Madison: University of Wisconsin Press, 1987).
Однако на нью-йоркской премьере все пошло наперекосяк. Первую половину фильма зрители проявляли удивительное безразличие. Стивен Бах, один из руководителей United Artists, позднее написал, что они были «немые от ужаса или сонные от скуки». В перерыве Чимино зашел в притихший банкетный зал и обнаружил, что бокалы с шампанским стоят нетронутые. Бах передает разговор режиссера с пресс-секретарем:
— Почему они не пьют шампанское?
— Они считают, что фильм ужасный, Майкл {339} .
339
Стивен Бах, в то время молодой топ-менеджер в United Artists, написал рассказ из первых рук о провале Heaven’s Gate и последующем крахе вStephen Bach, Final Cut: Art, Money and Ego in the Making ofHeaven’s Gate, the Film That Sank United Artists,rev. ed. (New York: Newmarket Press, 1999). Упомянутые цитаты взяты со с. 360.
Критики были поистине жестоки, особенно Винсент Кэнби из The New York Times. «”Врата рая” представляют собой весьма редкое явление в сегодняшнем кинематографе, — писал Кэнби. — Это безусловный провал». Фильм «настолько плох», что «кажется, мистер Чимино продал душу дьяволу за успех своего “Охотника на оленей”, и теперь дьявол вернулся, чтобы забрать ее» {340} .
В общем, фильм «Врата рая» вошел в историю кино как одна из крупнейших катастроф, но не только в смысле кассовых сборов. Картина и правда не собрала больших денег, но это не так уж необычно. Провал вызвал более глубокие последствия. Справедливо или нет, но его восприняли как приговор всему подходу студии United Artists к съемкам кино — подходу, который стал символом искусства 1970-х гг.: защита независимости режиссеров и прославление художественных экспериментов. «Врата рая» стал фильмом-проклятьем — он напрямую спровоцировал финансовый крах United Artists и последующую продажу киностудии MGM. Это было начало конца второй открытой эпохи кино.
340
Vincent Canby, «‘Heaven’s Gate,’ a Western by Cimino», New York Times,November 19, 1980, Cultural Desk, Late Edition.
Падение United Artists в начале 1980-х гг. и второе закрытие киноиндустрии представляет собой новый виток Цикла и начало того порядка, который длится до наших дней. В этот момент мы наблюдаем, как одержал победу конкурирующий подход к кинопроизводству, который совпал с подъемом медиаконгломератов. Ключевой фигурой здесь стал Стивен Росс, в прошлом директор похоронного бюро, положивший начало новому способу организации развлекательной индустрии. В отличие от отдельной компании, каковой являлась United Artists, фирма Росса — Warner Communications (сегодня это Time Warner) — имела десяток медиакомпаний и прочих владений под одной крышей. Эта бизнес-модель пройдет через 1980-е и 1990-е гг. и станет самой распространенной формой существования для отраслей кино, музыки, журналов, газет и книгоиздания — словом, всего, что некогда называлось «досугом».
Невозможно изучать коммуникации, равно как и американскую и всемирную индустрию культуры, без понимания сути конгломератов. И тем не менее эту форму бизнеса, изначально созданную корпорациями в помощь творческой бухгалтерии, по-прежнему на удивление сложно описать и еще сложнее обосновать. Это создание похоже на многоголовую гидру, функционирование и преимущества которой озадачивают как юристов, так и экономистов. По выражению автора статьи в Bell Journal of Economics, «несмотря на обширные исследования, мотивы слияний конгломератов остаются в основном неясными» {341} .
341
Yakov Amihud and Baruch Lev, «Managerial Motives for Conglomerate Mergers», Bell Journal of Economics12 (1981): 605–617.