"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

В начале романа мы застаём нашего современника Конрада Йоханзера в тяжёлый период его жизни. Блестящего специалиста, талантливого филолога, чувствующего себя в романтической литературе как дома, – увольняют с работы. Отношения с социумом и прежде у Конрада не складывались. Большую часть юности Йоханзер прожил затворником, затем попробовал (небезуспешно) осуществить социальную мимикрию, но, как выяснилось, ненадолго. Он принципиально «несовременен», не хочет ни учиться водить машину, ни осваивать компьютер. Снова имеет место конфликт с филистерским социумом, хотя художником протагонист «официально» не считается; его прерогатива – рефлексия об искусстве. Конфликт усугубляется неурядицами в семейной жизни Йоханзера. Но главное – тот объят глубоким душевным кризисом. Пожалуй, главной его причиной является неутолённое чрезмерное тщеславие. От скуки и тоски изобретая палиндромы, Йоханзер придумывает такой: “Dein Grab, Reittier, barg Neid” [21; 24]. Что-то вроде: “Твоя могила, лошадка, таила зависть”. К кому?

К тем, кого он нежно любил и изучению чьего творчества посвятил жизнь – к писателям романтического периода. Денно и нощно корпя над текстами любимых авторов, Йоханзер так проникся романтическим дискурсом, что стал сам писать фрагменты в романтическим духе. Мало того: он научился копировать не только «дух», но и «букву» своих кумиров: вскоре мир обошла сенсационная весть о том, что впервые обнаружены доселе неизвестные автографы Новалиса, Вакенродера и их менее известных современников. Несомненно, Крауссер делает заявку на очередной «роман о художнике». Правда, «художественный талант» Йоханзера кажется ретрансляционным талантом фальсификатора, имитатора, копииста. Но заметим, что становление Йоханзера-художника в точности повторяет становление персонажа «Золотого горшка». Чтобы удостоиться чести быть впущенным во врата Атлантиды, Ансельм должен поднатореть в копировании старинных письмен. Таков неминуемый период ученичества того, кто грезит о «жизни в поэзии». Лишь потом можно отважиться на собственное творчество.

Мистификация Йоханзера была раскрыта далеко не сразу: более того, благодаря его деятельности позиции Института, стоявшего на пороге закрытия, окрепли как никогда: «открытие» новых рукописей привлекло внимание общественности, прессы, и, что немаловажно, спонсорские деньги. Уволили Йоханзера за другое: за независимость, нежелание подхалимствовать перед начальством. Посредственности решили избавиться от таланта, даже не подозревая о самой главной грани этого таланта.

Но только сам Йоханзер знает про свой главный талант – мистификатора, очень ценящийся в постмодернистской ситуации. Сразу вспоминается персонаж «Отчаяния» Набокова, умевший писать двадцатью пятью почерками и не отражавшийся в зеркалах, имитаторы голосов у Т.Бернхарда и Р.Шнайдера, конечно же, Гренуй… Страдания Йоханзера чем-то напоминают «катастрофу» Гренуя: ощущение своей вторичности, ретранслятивности, дефицита самобытия. Особенно по сравнению с теми, чьи тексты он фальсифицировал. Одно дело – подделывать их литературный «запах», другое дело – иметь свой.

Получив расчёт, безработный доктор филологии отправляется к родственникам в Швабию – волшебный живописный край, воспетый поздними романтиками «швабской школы». Там живут его дядя Рудольф, аутичный чудак «не от мира сего» и жена того, Марга, наоборот, вполне земная женщина, типичная немецкая бюргерша. О «типическом» можно говорить на протяжении четырёх пятых романа: Крауссер долго сохраняет иллюзию, что пишет реалистический роман, и только на последних ста страницах начинается всё ускоряющееся развоплощение реальности, которая безвозвратно тонет в психоделической фантасмагории. А пока что ритм повествования намеренно замедлен. Йоханзер неторопливо бродит по окрестностям, размышляет, грезит, наслаждается ландшафтом. Но вот интересная деталь: едва завидев вдалеке чудесный лес или гору, вызывающие бесконечную цепь романтических ассоциаций, он подавляет искушение приблизиться к ним. «Вершину горы надо иметь в голове» [21; 139], «пруд надо иметь в голове» [21; 140]. Это – гипостазированная романтическая позиция, характерная для «серапионовского художника»: созерцание объектов обусловлено способностью субъекта к чистому воображению. Был бы «терафим», необходимый для самопознания, которое у позднего Гофмана было равнозначно самосозиданию: «Что происходит со мной? – задаёт себе вопрос Йоханзер и сам же отвечает: «Я делаю себя» [21; 138].

Однажды на прогулке Йоханзер встречает странное существо – в деревне давно ходят слухи, что у болота поселился выживший из ума старик, которого все кличут Чудиком. Чудик утверждает, что содержит музей «трофеев бывших носителей достоинства» [21; 297], который впрочем, когда ни придёшь, всё время «закрыт». Йоханзер сразу чует в этой вариации «отшельника Серапиона» родственную душу, поваживается ходить к старику и слушать его бредовые речи, стараясь отыскать в них рациональное зерно, ведь «его сумасшествие не перешло в безумие» [21; 229]. В сущности, Чудик становится духовным наставником «энтузиаста» Йоханзера, он манит «ученика» призраком диковинного музея и намекает, что зрит его истинную суть. Пока неясно только, насколько учитель владеет «механикой», техникой создания терафимов. Скорее на эту роль вроде подходит дядя Рудольф, проводящий дни и ночи взаперти, колдуя над сломанными радиоприёмниками: Рудольф ищет способ с помощью современных средств связи установить контакт с умершими людьми.

Может также создаться впечатление, что в дни добровольной ссылки протагониста «Танатоса» в очередной раз повторится сценарий романтической любви-отречения. В швабской глуши Йоханзер влюбляется. Знакомый треугольник! Предмет страсти «энтузиаста» – официантка Анна – обручена с хозяином кафе, грубым, пошлым мужланом с гротескной внешностью, которого Йоханзер мысленно зовёт «Кентавр» или «Конечеловек». Сама Анна – совершенно обычная, даже вульгарная современная девица. Она в свободное время поёт в народном хоре, но «классическую музыку не любит» [21; 221]. Словом, не пара она Йоханзеру. Сам Конрад по отношению к Анне ведёт себя крайне пассивно: «Анна была трансцендирована до уровня идеи» [21; 178]. «Возлюбленная – нежно «сфранкештейнена» (zusammengefrankensteint) из дюжины телесных образцов» [21; 315].

Но не только Анна занимает мысли Йоханзера. Он внимательно приглядывается к третьему члену приютившего его семейства – шестнадцатилетнему гимназисту Бенедикту (Бени). Отношения двоюродных братьев с самого начала складываются сложно. Это встреча людей не только разных поколений (в конце ХХ века разница в 15 лет – огромная пропасть), но и разных культур. Йоханзер – хранитель великой культуры давнего прошлого и национальной самобытности. Бенедикт живёт одной лишь космополитической культурой настоящего. Лицом к лицу встречаются романтизм (но романтизм "реликтовый", "музейный") и постмодернизм в своей откровенно масс-культовой версии. Конрада раздражают развязные манеры подростка-акселерата, его словарь, засоренный сленгом, обсценной лексикой и англицизмами. В свою очередь, он сам для Бенедикта – ископаемый тип. Показателен такой пример: Конрад даёт Бенедикту почитать книгу Вакенродера и слышит насмешливое: «Наш учитель немецкого сказал, что романтизм кончился Освенцимом» [21; 78]. Спустя некоторое время он интересуется, какое впечатление произвёл Вакенродер, и слышит в ответ: «Он умер». Бенедикт крайне недоволен тем, что кузен всё время суёт нос в его дела. Напряжение между двоюродными братьями нарастает, любой пустяк чреват конфликтом, намечается открытая конфронтация. Тем более, что Бени тоже в дурном расположении духа: он на грани исключения из гимназии, не имеет друзей, не находит общего языка со свой девушкой. Эта девушка, в свою очередь, тянется к Йоханзеру. Предпочтя потерять девственность под руководством опытного мужчины, искушённого в общении с женщинами, она утешается мыслью, что оба кузена вполне заменимы. «Ты очень похож на Бени», - говорит она Конраду [21; 182]. «Его сходство с Бени наэлектризовало её» [21; 244]. Это притом, что тут же говорится: сходство отнюдь не портретное.

Это далеко не единственный намёк на двойнические отношения двоюродных братьев. У обоих на лице «налёт меланхолии» [21; 76], оба одинаково замкнуты и упрямы, наконец, оба – фальсификаторы: Бени уже вовсю подделывает оценки и замечания учителя в своём табеле.

Но тут приходит известие, что с помощью новейшей ультразвуковой аппаратуры обман Йоханзера раскрыт, готовится судебный процесс, и сам он объявлен в розыск. Бени об этом проведал и при любом столкновении шантажирует Конрада тем, что может ведь и сообщить о местопребывании беглеца. Невзирая на все попытки завоевать симпатию Бени (Йоханзер даже предложил построить для него отдельный садовый домик и сам активно участвовал в строительстве), отчуждение между кузенами нарастает, и наконец выливается в открытый конфликт. Бени угрожает Конраду, что выдаст руководству Института его местоположение. В ответ Йоханзер поднимает с земли увесистый камень и бросает Бени в голову. Тот мёртв. Итак, намечается завязка мотива «братоубийство», отработанного Гофманом в «Эликсирах дьявола», а чуть позже – в «Майорате». Но в данном случае происходит убийство не только брата, но и двойника. То, что до сих пор упоминалось в форме намёков, вскоре после убийства становится абсолютно очевидным. Главное же, становится ясным истинный облик Йоханзера – он отождествляется с богом смерти Танатосом, грозный лейтмотив которого уже давно звучал в «лирических» авторских отступлениях. Душевное раздвоение, экзистенциальное отчаяние Йоханзера являет себя как воля к саморазрушению, тесно связанную с волей к разрушению вообще. «Невидимое, ужасное было рядом» [21; 373]. Ему слышится голос убитого им «двойника», который, как и у Гофмана, теперь неотвязно будет сопутствовать ему всюду: «Убийство – удобная разновидность самоубийства» [21; 438].

Как и Медардус, Йоханзер на деле озабочен не столько чувством вины, сколько проблемой: как замести следы. Выручает его уникальная способность – он пишет родителям Бени прощальное письмо от имени мальчика, и что самое важное – на его языке, с присущими тому особенностями лексики, синтаксиса и строя мыслей. Ведь он давно подозревал, что кузен вынашивал планы бегства из постылой деревни в большой город. Успех предприятия окрыляет Конрада, в его голове рождается хитроумный план. Он скоро прощается с родителями Бени и говорит, что возвращается в Берлин, с тем чтобы отыскать Бени, решившего круто изменить свою жизнь. «Оба (Марга и Рудольф видели Йоханзера (курсив авт. – Н.Г.) в последний раз» [21; 444]. В принципе, Йоханзер может обойтись без руководителя, он достаточно зрел, сам себе Белькампо и Челионати: «разделил себя на врача и пациента, пытался внушить себе, что убил кого-то другого, а не себя» [21; 423]. Современный человек должен привыкнуть жить без «кукловода».

Начинается беспрецедентный эксперимент: Конрад отказывается от своего «я», чтобы стать новой инкарнацией Бенедикта. Он начинает с того, что прилежно учится говорить на языке Бени, жить его интересами, желаниями, ценностями, смотрит на всё его глазами. Йоханзер учится «быть другим». Технически Крауссер подаёт это так, будто кузены «вместе гуляют» по городу и ведут постоянный диалог. Конрад перенимает манеру Бени выражаться, его движения, его привычки, его приоритеты восприятия. Он узнаёт, как надо вести себя среди «своих» на рок-концерте и как обращаться с компьютером. Процесс «взаимовыгодный», Бенедикт тоже кое-чем обязан Конраду: «Ты знаешь, я ведь читал твоего Вакенродера, местами было вполне клёво, и я думал, почему этот парень – я имею в виду тебя – не живёт так, как он писал. Взять хоть эту вещицу, «О терпимости»…» [21; 477] Текст, написанный двести лет назад, оказывается целиком созвучен современности. Теперь Йоханзер приемлет постмодерн с его этикой, основанной на безбрежной толерантности.

Притом Йоханзер совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только становится «своим» в молодёжной субкультуре и принимает как данность то, что «способность остроумно болтать ни о чём оказывается более востребована, чем предположение какого-либо содержания» [21; 455]. Он ещё и даёт волю своим первобытным инстинктам: поджигает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что повествование давно уже утратило реальный характер, и постепенное «превращение» Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. Кровавое убийство – симулятивно, невсерьёз. И поджог Института (общий топос постмодерна – пожар в музее у У.Эко, разгром музея у А.Битова) – жест не разрушения, а очищения ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Крауссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института извиняется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсификациях романтических текстов: «пока нам не пришло в голову ещё раз проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные автографы Гёте оказались датированы 1853 годом! А другие – даже 1912!» [21; 496]. Достаточно прозрачный намёк на то, что вся мировая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейтрализовать, написав её почерком Вакенродера. «Мы покажем твоему учителю, что романтизм ни для чего не был концом» [21; 484].