Литературный институт им. А.М.Горького

На правах рукописи

ГЛАДИЛИН Никита Валерьевич

«ГОФМАНИАНА» В НЕМЕЦКОМ ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ

Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(западноевропейская литература)

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель –

доктор филологических наук

профессор В.А.Пронин

Москва 2001

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО Э.Т.А.ГОФМАНА В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

Постмодернистская интертекстуальность.

Две художественные парадигмы: романтизм и постмодернизм. Сходства и различия.

Э.Т.А.Гофман как наследник и критик романтизма и актуальность «гофманианы» для литературы ХХ века.

ГЛАВА II. «ГОФМАНИАНА ВТОРОЙ СТЕПЕНИ» В РОМАНЕ П.ЗЮСКИНДА “ПАРФЮМЕР”.

2.1. Роман П.Зюскинда “Парфюмер” как репрезентативное произведение постмодернизма в немецкой литературе.

2.2. Использование в романе П.Зюскинда «Парфюмер» тем и мотивов творчества Гофмана с целью радикализации и доведения до абсурда позднеромантической эстетики.

2.2.1. «Синестезия» - «Двоемирие».

2.2.2. «Художник в филистерском социуме» - «Инициация художника».

2.2.3. «Странствующий подмастерье» - «Отшельник».

2.2.4. «Отсутствие неотъемлемого человеческого атрибута» - «гений-чудовище».

2.2.5. «Любовь художника» - «Entseelung».

2.2.6. «Гений-убийца» - «Соперник Творца».

2.2.7. «Schein” и “Sein» - «Искусство манипуляции» - «Танцующая марионетка».

ГЛАВА III. “ГОФМАНИАНА ТРЕТЬЕЙ СТЕПЕНИ” В РОМАНАХ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ 90-ЫХ ГОДОВ ХХ ВЕКА.

3.1. «Песочный человек» Б.Кирххофа как проект аннигилирующего искусства на базе позднеромантической модели.

3.2. «Сестра сна» Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.

3.3. “Танатос» Х.Крауссера как мнимое преодоление позднеромантических апорий и проект симулятивной позитивной эстетики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Список использованной литературы.

Приложение. Хронологическая таблица гипотекстов, использованных П.Зюскиндом в романе «Парфюмер».

ВВЕДЕНИЕ

Дискуссия о “постмодернизме” в глобальном масштабе ведётся уже более тридцати лет. Библиография работ по этой теме из года в год пополняется тысячами новых названий. Притом до сих пор не выработано сколько-нибудь чёткой дефиниции самого термина. Некоторые авт о ры склонны ограничивать употребление термина «постмоде р низм», понимая его как частную (эстет и ческую, культурную либо экономико-политическую) программу. Другие трактуют его как идеологическую систему; в этом случае слову «постмодернизм» нередко придаётся оц е ночное содержание, отрицател ь ная либо положительная коннотация. Так, среди отечественных авторов, в той или иной мере внесших свою лепту в дискуссию о «постмодернизме», преобл а дают его рьяные «противники» либо не менее рьяные «сторонники». Среди первых следует назвать, в первую очередь, А.И.Солженицына, видящего в «постмодернизме» лишь очередную вывеску, которой прикрывает себя «опасное антикультурное явление – отброса и пр е зрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как вед у щий принцип…» [72; 5]. Апологеты же постмодернизма (А.Генис, О.Дарк, Вик.Ерофеев, В.Курицын и др.) сб и ваются на его шумную пропаганду как якобы «парадигмы добра и вменяемости» [55; 109] и публичное осмеяние тех, кто с ними не согд а сен. Впрочем, к В.Курицыну стоит прислушаться, когда тот заявляет: «Это не «теч е ние», не «школа», не «эстетика». В лучшем случае, это чистая интенция, не очень к т о му же связанная с определённым субъектом. Корректнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмодернизма», которая на разных уровнях и в разных смыслах отыгрывается – отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции» [54; 198].

Пока что в явном меньшинстве те, кто понимает «постмодернистскую ситуацию» как объективную данность, требующую не эмоциональной, а рефлексивной квалификации, как универсальную социокультурную парадигму, доминирующую на современном историческом (для многих – «постисторическом») этапе. «Постмодернизм» в отеч е ственной культуре чаще выступает полем для публицистических баталий, чем объектом беспристрастного научного анализа. В этом отношении большую ценность представляют работы И.П.Ильина, М.Н.Липовецкого, Н.Б.Маньковской. Однако, в целом степень освоенности проблемы росси й ской гуманитарной мыслью пока что не вполне соответствует её актуальн о сти.

Между тем, размышляя о русском постмодернизме, М.Н.Липовецкий указывает на пре д посылки глобальной постмодернистской ситуации в сегодняшнем мире, выд е ляя три основные: «процесс делегитимации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семи о тической онтологии» [57; 120]. Известно, что осознание указанных процессов в силу ряда о б щественно-политических и социокультурных причин в странах Запада шло гораздо интенси в нее, чем в России. Ещё в 1979г. французский мы с литель Ж.Ф.Лиотар писал, что отличительной чертой современного (западного) общ е ства является «недоверие в отношении метарассказов» [179; 14], то есть всеобъемлющих идеологических систем, претендующих на универсальное объяснение миропорядка и регламентирующих социальное поведение индивида. Ещё раньше соотечественник Лиотара Ж.Деррида подверг резкой критике лежащую в основе всей европе й ской кул ь туры «логоцентрическую метафизику» [50; 20], заложив основы постструктурализма – интердисциплинарного культурно-критического течения, задача которого заключается «в разоблачении претензий языка на истинность, в выявлении иллюзорного характера любого в ы сказывания» [50; 4]. Постструктуралисты исходят из языкового характера с о знания, и каждый его акт, а значит, и всякое речевое высказывание рассматривают через призму определивших его дискурсивных практик, прежде всего эпистемологического кода соответству ю щей эпохи.

Массовое разочарование в «метарассказах» обусловлено, прежде всего, крахом базирующихся на тотальных идеологиях грандиозных утопических проектов ХХ века, принесших человечеству неисчислимые бедствия. «Мы дорого заплатили за томление по целому и единому, по примирению понятия и сферы чувств, по прозрачному и передаваемому опыту» [178; 203], – писал в 70-ые гг. Ж.Ф.Лиотар. Ему вторил видный немецкий социолог Д.Кампер: «Высший смысл (Sinn) цивилизации мутировал в высшее безумство (Wahnsinn): стратегия освещения темноты, одухотворения природы и совершенствование просто существующего; энергетическая трансформация, которая ещё предшествует неизбежной диалектике мифа и просвещения, сама была трансформирована и сейчас обнаруживает контуры апокалипсиса войны» [160; 170].

Ещё одной существенной предпосылкой формирования постмодернистской ситуации явились беспрецедентные достижения научно-технического прогресса, коренным образом изменившие как уклад жизни современного человека, так и окружающую его действительность. С превращением позднекапиталистического общества в «информационное», с бурным развитием высоких мультимедийных технологий и, как следствие, вторжением в «расколдованный» мир «виртуальных» реальностей и пространств, сама «реальность тонет в гиперреализме, в точном удвоении реального, преимущественно на основе другого репродуктивного медиума – рекламы, фото и т.д.
– , и от медиума к медиуму реальное улетучивается, оно становится аллегорией смерти, но даже в своём разрушении оно утверждает и превышает себя: оно становится абсолютно реальным, фетишизмом утраченного объекта – уже не объекта репрезентации, а экстатического отрицания и ритуального изгнания самого себя: гиперреальным» [94; 156-157]. Констатируя такое положение вещей, Ж.Бодрийар заключает, что ныне «принцип симуляции преодолевает принцип реальности и принцип удовольствия» [94; 162]. В мире же, где всё воспринимается как произвольная игра симулякров – означающих без означаемых, неуместны какие-либо поиски незыблемых, конечных оснований и «истинных» смыслов явлений и событий; сам вопрос об «истине» в постиндустриальном обществе снимается с повестки дня.

В то же время добавление приставки «пост-» знаменует собой не просто смену культурно-исторических вех. Теоретики постмодернизма, как правило, не рассматривают его как отдельную эпоху в развитии культуры (в одном ряду с ренессансом, классицизмом, романтизмом и т.п.), так как это «продолжало бы старое линеарное мышление» [149; 100]. По словам видного итальянского писателя, литературоведа и семиотика У.Эко, «постмодернизм – не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen – подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм» [89; 635]. Ж.Ф.Лиотар предостерегал и от понимания «постмодернизма» как антитезы «модернизму»: Он ссылался на то, что вся история модернизма – это постоянное отвержение вчерашнего. «Модернистским произведение является лишь тогда, когда оно перед этим было постмодернистским. С такой точки зрения, «постмодернизм» означает не конец модернизма, а его рождение, его перманентное рождение» [178; 201]. И тем не менее, тот же автор возвестил о неудаче глобального «проекта модерна» - как общественно-политического («цивилизаторского»), так и эстетического. В социальном отношении «постмодерн – не новая эпоха, а редактирование некоторых характерных черт, которые взял себе модерн[1], но, прежде всего, его самонадеянного намерения обосновать свою легитимацию на проекте эмансипации всего человечества с помощью науки и техники. Но, как уже сказано, такое редактирование уже давно производится в самом модерне» [180; 213]. То же касается и процессов в сфере эстетики. Проблему модернистского/постмодернистского искусства Лиотар видит так: «Различие – следующее: эстетика модерна – это эстетика возвышенного, и как таковая остаётся ностальгической. Она способна подать неизобразимое только как отсутствующее содержание, в то время как форма благодаря её познаваемости впредь даёт зрителю или читателю утешение и является поводом для удовольствия. Но эти чувства не образуют действительное чувство возвышенного, в котором удовольствие и неудовольствие теснейшим образом ограничивают друг друга: удовольствие, что разум превосходит всякое изображение; боль оттого, что воображение и чувственность не способны соответствовать понятию. Постмодернистским было бы то, что в модерне в самом изображении намекает на неизобразимое; то, что отрицает утешение хорошими формами, (отрицает) консенсус вкуса, позволяющий совместно ощущать и разделять томление по невозможному; то, что отправляется на поиски новых изображений, однако не для того, чтобы изнурять себя, наслаждаясь ими, а чтобы обострять чувство, что есть неизобразимое [178; 202-203].