"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

Метафора искусства доктора Бранцгера – его низвержение с парапета: оно не просто дестабилизирует идентичности, но и аннигилирует их; оно симулятивно, манипулятивно и механистично. Для персонажей Кирххофа нет опоры даже в любви. "Всё что пережито – пережито, это можно оставить. Даже любовь", - говорит Бранцгер, невзирая на резкий протест Квинта [19; 175-176], и много раз инвективы в адрес любви как обмана встречаются в тексте "Хелен". В крайнем случае легитимирована неплодоносная, фантомная позднеромантическая "любовь художника". Бранцгер причисляет себя к людям, "которых больше не заботит, что их тело – не замкнутая штука, а с отверстиями" [19; 171]. Искусство тоже оказыается условием "разлада с самим собой" [ср.: 19; 165-166], и сам Бранцгер точно Гренуй – обманутый обманщик: его спину сокамерники обезобразили татуировкой издевательского содержания – вместо "высокого" поэтического образа, о котором он просил. Бранцгер таки сидел в тюрьме – но за кражу книг, этим Кирххоф подчёркивает, что он, подобно Квинту – фигура вторичная, "интертекстуальная". Остаётся только комбинаторика букв (любимая игра Юлиана!), фраз и образов. Писание, писательство есть подлинный герой романа Кирххофа, как запахи – у Зюскинда. При всей модернистской технике и тональности роман Кирххофа следует признать постмодернистским, так как это литература после «конца литературы», чистый симулякр, скрипт как таковой – как последняя и единственная реальность. Вместе с тем Кирххоф показывает, что бездны бессознательного, которые рисовались Натанаэлю, Медардусу, Элису Фребему, всё так же зияют и для современного человека и тем самым демонстрирует актуальность «позднеромантической» составляющей в творчестве Гофмана.

3.2. «Сестра сна» Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.

"Песочный человек" Б.Кирххоффа не обнаруживает заметных интертекстуальных референций к "Парфюмеру", а представляет собой скорее необходимый комплемент к постмодернистской "гофманиане" Зюскинда. Те из характерных гофмановских мотивов, которые не получили должного развития на страницах “Парфюмера”, в частности, мотивы двойничества и способности художественного текста порождать и направлять "действительную" жизнь достаточно разработаны в новой версии "Песочного человека".

Но за те годы, что «Парфюмер» будоражил ум и фантазию как массового читателя, так и эрудитов-интеллектуалов, он сам неоднократно использовался как один из элементов новых «гипертекстуальных» мозаик. В 1992 году, через семь лет после ошеломляющего дебюта Зюскинда увидел свет роман молодого австрийского писателя Роберта Шнайдера (р.1961) «Сестра сна». Его огромная популярность в странах немецкого языка, вполне сопоставима с триумфом «Парфюмера». Роман также переведён на многие европейские языки, в том числе, на русский, и лёг в основу одноимённого художественного фильма (реж. Й.Вильсмайер), снискавшего большой успех, в том числе за пределами стран немецкого языка. Архитекстом, то есть жанровой первоосновой романа Шнайдера, является контаминация всё того же «романа о художнике», австрийской «деревенской повести» 19-го века и агиографической литературы католицизма. В то время как Гренуй помещён Зюскиндом в контекст позднего Просвещения, то Шнайдер датирует действие своего романа десятыми – двадцатыми годами 19-го века – это пора позднего романтизма. Зюскинд как бы повествует о предвестии «эпохи гениев» – Шнайдер как бы прослеживает её закат. Среди конкретных «гипотекстов» в составе «Сестры сна» можно выявить явные «следы» Гофмана, а также Гёте, Новалиса, Г.Келлера, Т.Манна, Гессе, Маркеса, Т.Бернхарда и многих других, но наиболее ощутим запах «ароматического коктейля» Гренуя – Зюскинда. Таким образом, «Сестру сна» можно рассматривать как «гипертекст» уже второго порядка, где «гипертекстуальный» «Парфюмер» – лишь «гипотекст», один из многих. В своих интервью сам Р.Шнайдер признает, что писал свою книгу с оглядкой на роман Зюскинда и по тем же рецептам [ср.: 169; 99].

Как и Зюскинд, он балансирует на грани кича и тонкой литературной пародии. Оба романа стилизованы под историческую хронику, где соблюдается перспектива всезнающего повествователя. Но главное – «Сестра сна», как и «Парфюмер» рассказывает о судьбе гениального художника-автодидакта. Правда, место «обонятельного» гения, заступает «слуховой» гений, овладевший всей бесконечной гаммой природных и музыкальных звуков. Тем самым Шнайдер с первых строк своего повествования демонстрирует, что будет вести свою игру непосредственно в пространстве культуры романтизма. Вместе с тем в своих интервью Шнайдер не скрывает, что в его романе присутствуют автобиографические моменты: он сам – выходец из глухой деревни и (в прошлом) академический музыкант. Таким образом, Шнайдер, в отличие от большинства литераторов-романтиков; судит о музыке не как дилетант – среди тех, собственно, был лишь один музыкант-профессионал – Гофман. Причём, как мы уже неоднократно отмечали, именно в ипостаси музыканта, воплощённой в образе капельмейстера Крейслера, Гофман в наибольшей степени сохранял связь с прежними романтическими школами. Выбор гениального музыканта-самоучки в качестве протагониста "Сестры сна" маркирует присутствующие в ней элементы "гофманианы" как "крейслериану". «Крейслериана» – ярко выраженный позднеромантический вариант «музыкальной» темы, дисгармония характерна как для личности музыканта, так и для его творчества. Более того: композитор-самородок Иоганнес Элиас Альдер в «Сестре сна», как и Иоганнес Крейслер, не оставил после себя записанных сочинений, его подлинная жизнь, как и уход из жизни не замечены окружающими и реконструируются только в легендарном варианте под пером безымянного хрониста. «Разве вся его жизнь не была глумливой химерой, порождённой промахом Всевышнего?» [15; 168].

Как и у Гренуя сверхъестественная одарённость Элиаса Альдера проявляется в раннем детстве, но в отличие от первого тот обладает ярко выраженным субстанциональным началом в душе, крейслеровым «первозвуком», настроенный на вселенский «эвфон». От рождения «Элиас обладал стеклянным голосом… Голосу были неподвластны разговорные интонации, он не модулировал, а как бы высвистывал всегда один и тот же ровный звук» [15; 33-34]. Ему тоже суждено пройти своего рода инициацию, испытать переживание, позволившее осознать своё высокое художническое призвание. Символом художнической инициации гениального музыканта выступает, как и в «Крейслериане» большой камень, расположенный вдали от глаз людских, в стороне от селения. «Камень звал» [15; 35], как звал Гренуя «апофеозный аромат» юной девственницы, и возле этого камня маленький Элиас воспринял «неописуемый концерт всех шумов и звуков, издаваемых всеми тварями и всей природой с её неисчислимыми солистами» [15; 37]. Кроме того, Элиас различил в полифонном хоре вселенной, как «билось сердце существа, предназначенного ему самой вечностью» [15; 41]. Как и в «Крейслериане» камень – не просто застывшая музыка сфер, настроенная в унисон с «первозвуком» в душе гения и со всем мирозданием – это и могильный камень, символ нерушимого союза в вечности: только у Шнайдера впоследствии подле него гибнет и находит последний приют сам музыкант. Как и у Гофмана, камень как алтарь для посвящения вызывает к жизни не просто музыкальный гений, а сложный синестетический комплекс – Шнайдер подчёркивает, что Элиас «не просто слышал, но и видел звуки» [15; 38], и в дальнейшем широко использует синестетические образы.

Элиасу не требуется силой отнимать индивидуальные звучания у внешних объектов – он относится к ним ко всем как к субъектам, он не только способен воспринимать индивидуальные тона предметов, животных и людей – он сам обретает способность говорить и петь на их языке и их голосами: не благодаря скалькулированному подражанию, а благодаря глубокому проникновению в их сущность. Поэтому дар Элиаса отвечает вполне идеалам ранних романтиков. Но проявляется он в «позднеромантическом» контексте.

Прежде всего, это касается отношений Элиаса с социумом, весьма далёком от гармоничных. Подобно гофмановским энтузиастам Элиас растёт во враждебной, чуждой его запросам среде. Очередной парафраз позднеромантической темы художника, страдающего от непонятости и невостребованности? Безусловно. Но, как и у Зюскинда, эта тема пародийно заострена; снова гений рождается и живёт не в филистерском, а в абсолютно бескультурном окружении, отличающемся крайней нетерпимостью и ксенофобией. Художник – снова бастард и представитель низших социальных слоёв. Если Гренуй появился на свет на базаре, среди рыбной требухи, то герой Шнайдера – в глухой, едва цивилизованной альпийской деревушке Эшберг. Её обитатели ничего не делают бескорыстно: даже помогая погорельцам, скрупулёзно записывают, сколько те им задолжали. Они способны свалить все свои невзгоды на тех, кому свойственно «выпендриваться» [15; 92] и в порыве гнева разорвать его на части (как талантливого резчика по прозвищу «Большейчастью»). Патриархальные, полудикие австрийские крестьяне не только игнорируют уникальные способности гениального мальчика, но и обрекают его на борьбу за элементарное выживание, а распознав его талант, нещадно эксплуатируют, ничего не давая взамен. Элиас раздувает органные мехи для своего бесталанного дяди и пением сглаживает его огрехи, а тот даёт себе зарок никогда не подпускать опасного конкурента к мануалам. Как и Гренуй, Элиас овладевают ремеслом не благодаря обстоятельствам, а наперекор им, исключительно за счёт своей одержимости и сверходарённости. Ему тоже удаётся проникнуть в тайны ремесла за счёт врождённой возможности проникать в запретные области: Гренуй был способен на расстоянии пронюхать, что за эссенции хранятся в закупоренных склянках, а он может расслышать, где звякнул ключ от органа, тщательно скрываемый дядей. Но в результате Элиас – косвенный виновник дядиной смерти: бездарный «ремесленник», не выдержав соперничества с «художником», накладывает на себя руки и тем «расчищает» племяннику путь к месту деревенского органиста. С похожими вариантами «Божественной» справедливости мы уже встречались в «Парфюмере».

Как и в «Парфюмере» аутсайдерство протагониста в «Сестре сна» усугубляется тем, что он с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, которые отпугивают окружающих. Младенец Гренуй был уже проницательной кормилицей ославлен как одержимый дьяволом, а новорожденный Элиас Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номинального отца воскликнуть: «С малышом что-то неладно!» [15; 31] Собственная мать избегает общения с сыном и после его рождения сходит с ума – между прочим, факт, заимствованный не из «гофманианы», а из реальной биографии Гофмана. Позже Элиас платит дорогую цену за постижение универсума звуков – его глаза приобретают неестественно-жёлтый цвет, его тело преждевременно созревает и старится. Как и Гренуя, сверстники одновременно ненавидят его и боятся, для них он – демон в человечьем обличье, «дьявол желтоглазый» [15; 46]. Но гротескная внешность художника у Шнайдера – лишь крайняя гиперболизация гротескного изображения людей вообще. Элиас живёт среди «рахитиков с огромными головами, рябых и конопатых, монголоидов и жертв кровосмешения» [15; 57]. Итак, и художник, и антагонистичное ему общество обрисовано Шнайдером с изрядной долей гротеска. Карикатурные образы эшбергских крестьян вызывают в памяти кунсткамеру гофмановских карикатур и смыкаются с карикатурами Зюскинда.

На первый взгляд, указанными ранее параллелями заканчивается сходство персонажей «Сестры сна» и «Парфюмера». В остальном Элиас кажется полным антиподом Гренуя. Бросается в глаза разительный контраст этических установок двух самородков. У Зюскинда – злодей, серийный убийца, стихийно исповедующий эгоцентрическую этику в её наихудшем варианте; Элиас Альдер, напротив, наделён чертами блаженного, праведника и даже мученика. Он – кладезь традиционных христианских добродетелей, альтруист, одержимый заботой о ближних, ему ведомы глубокое религиозное чувство и беззаветная любовь. Элиас не бежит, как Гренуй, прочь от людей и от природы, чтобы тешить себя своей «внутренней империей». Наоборот, он внемлет голосам животных и способен сам говорить на их частоте, ощущает себя единым целым со всей природой, о чём, преодолевая ограниченность своего словарного запаса, пытается поведать Эльзбет, своей возлюбленной. Его любовь к ней глубока и бескорыстна; рискуя жизнью, он спасает её во время пожара, ради неё он вдохновенно импровизирует на органе, стараясь выразить в музыке её образ и сущность. Это, безусловно, отзвук рыцарского отношения Крейслера к Юлии. Элиасу не нужно силой отнимать у девушки «благоухающую душу» – он и так способен петь её голосом, который носит в себе. В то же время, наделяя протагониста такой способностью, Шнайдер намекает на имитативную, вторичную природу его творчества. Одновременно он отсылает к рассказу старшего современника и соотечественника Т.Бернхарда «Имитатор голосов», этапного для становления австрийского постмодерна. Рассказывая, как Элиас самостоятельно овладевал техникой игры на органе и композиции, Шнайдер, не вдаваясь в ответы на многие естественные для профессионала вопросы, особо фокусирует внимание читателя на том, что его герой самостоятельно открыл музыкальный «закон имитации» [15; 76] – отображения мелодии одного голоса в другом.

Вместе с тем Элиас использует свои подражательные способности как возможность предоставлять односельчанам их верные и неверные зеркальногые отображения. Так, «имитируя» голос Ильи-пророка, он демонстрирует односельчанину Хайнцу его убогий моральный облик [ср.: 15; 63] и в буквальном смысле «раздевает» деревенскую потаскушку Бургу [ср.: 15; 140], подражая голосу её возлюбленного. Вспомним, что похожую функцию выполняли многие волшебники-кукловоды у Гофмана; а по отношению к покончившему с собой дяде, подражанием которому Элиас обязан многим азам музыкального ремесла, он и вовсе невольно выступил как Крошка Цахес. Итак, дар Элиаса сродни не только музыкальному гению Крейслера, но и инженерным способностям мейстера Абрагама. Кстати, основная профессия последнего – органный мастер: вот и Элиас собственноручно отреставрировал и усовершенствовал обветшалый, расстроенный деревенский орган. Но именно в образе Абрагама у Гофмана мифологема «архимеханикус» не только воплощена, но и развенчана: в нём есть черты горе-мастера, его искусство эффектно, но неплодотворно. Особенно это выражено в сцене праздника в «Житейских воззрениях…», конструктивно одной из первых в крейслеровой части романа, а хронологически – последней: мало того, что не явился истинный, по замыслу Абрагама, виновник «торжества» – Крейслер, – так ещё и природная стихия сорвала безупречно рассчитанный замысел «механика». К тому же, Абрагам подвержен тем же страстям, что и Крейслер, как и тот не способен «рассчитать» личное счастье, как и тот навеки разлучён с любимой. У Шнайдера ирония судьбы в том, что «Бог создал музыканта, не дав ему возможности перенести на бумагу ни единого такта» [15; 13]: его уделом, единственной манифестацией его гения так и остаётся стихийное импровизирование. То есть автор «Сестры сна» сам же разрушает заявленный было в образе героя синкретизм. В своей музыке Элиас решает поистине крейслерову дилемму: высшей потенцией музыки он считает благозвучие и простоту (присущие старым мастерам), но «модерное» мироощущение всё более усложняет звуковую ткань его импровизаций, всё более наполняет их диссонансами, подобными тем, что терзали душу Крейслера. Последняя импровизация Элиаса, триумфально сыгранная на празднике органистов в ближайшем городе, кончается на «нежно звенящем септаккорде» [15; 193], то есть последнее слово художника миру – диссонанс.

Главный же «диссонанс» в судьбе Элиаса – несоответствие идеальных чаяний и реальных обстоятельств. При всём несходстве Элиаса и Гренуя, на деле в «Парфюмере» и «Сестре сна» даны разные варианты единой инвариантной концепции позднеромантической «любви художника» – идеальной, платонической, бестелесной. В «Сестре сна», как и в «Парфюмере» также осуществляется её преломление в пародийной оптической плоскости, только на сей раз она чревата гибельными последствиями не для возлюбленной-музы, а для самого художника. То, какую роковую роль для Элиаса и его искусства, должна была стать любовь к кузине, подчёркивается иронически-патетическим комментарием рассказчика: «Ему дано было влюбиться, ибо Господь ещё долго не выпускал его из рук своих» [15; 86]. Возлюбленная для музыканта у Шнайдера – не просто символ, но и источник, и цель его вдохновения: «Когда Элиас музицировал, он делал это ради Эльзбет» [15; 107]. Он не скрывает: «Постлюдию я играл только для тебя… наши сердца бьются в унисон» [15; 127]. Элиас ведёт Эльзбет к заветному камню, произносит перед ней вдохновенный монолог об одухотворённости всей природы [25; 119], поёт с ней дуэтом – очевидная отсылка к дуэту Крейслера и Юлии в «Житейских воззрениях…» Но Элиас никак не может осмелиться на признание Эльзбет своих чувств, не говоря уже о предложении руки и сердца. Объяснение хрониста насчёт «бессловесности» всех эшбержцев, когда речь заходила о нежных чувствах [ср.: 15; 149] – звучит иронически-издевательской отговоркой: ведь «бессловесность» односельчан Элиаса не препятствовала им вступать в брак и в беспорядочные внебрачные связи. Между тем, реальная Эльзбет – хоть и несколько «сомнамбулична» («traumwandlerisch») [25; 100], хоть и не чужда «романтической» мечте «про юношу, который однажды явится из чужедальней страны и заберёт её с собой» [15; 109], тем не менее – вполне земная, «филистерского типа» женщина, сочетающая восхищение искусством гениального кузена с крестьянской практичностью и желанием тривиального женского счастья. Она «не блистала умственными способностями, но и дурой не была: в своих мечтаньях она выбирала круг знакомств, прикидывала, какое из них не сделает ей чести, какое будет выгодным или полезным» [15; 119]. Эльзбет не лишена чувства красоты; она сама – искусная рукодельница. Но декоративное искусство в «истинно романтической системе координат» занимает более низкий ранг – сферу ремесла; даже у «раннего» Гофмана плетение, вязание, вышивание сигнализирует о безнадёжной «приземлённости» женщины, её непригодности служить художнику идеалом. В результате Эльзбет выходит замуж за другого односельчанина, немного жалея Элиаса, но не об Элиасе: «Просто ему надо быть порешительнее да посильнее» [15; 152]. «Элиас Альдер – не мужчина. Она это ясно видит – к сожалению» [15; 153]. Но именно после замужества возлюбленной любовь к ней вспыхивает в музыканте с такой силой, что он воскрешает в памяти учение забредшего в Эшберг странствующего шарлатана: «Когда спят, не любят… Кто любит, тот не спит» [15; 113]. В то же время музыка становится немилой для Элиаса, его дар – проклятьем. «Поскольку его гений был дан ему Богом, он принял решение наперекор Богу» [15; 105]. Это вроде бы плохо согласуется с позднеромантической проповедью «отречения» от женщины ради искусства, но выбор Элиаса отнюдь не препятствует его скорому триумфу перед большим стечением народа, а как раз обуславливает снизошедшее на него вдохновение. Ведь небывалую, апофеозную силу своего воздействия на слушателей музыка Элиаса приобретает благодаря «аромату» возлюбленной, благодаря тоске по ней и боли о её утрате. «Und Elsbeth wurde Musik. Elsbeth!» [25; 177] (перевод А.Фадеева не точен: не «была музыкой», а «стала»).

Чтобы замаскировать истинные причины любовного «отречения» протагониста «Сестры сна», Шнайдер словно расщепляет, раздваивает его, передавая деструктивные, «изнаночные» свойства позднеромантического художника другому персонажу. Миф «крейслерианы», преломившись в зеркале «Парфюмера» даёт новое «отражение» на плоскости «Сестры сна». Да, Элиасу Альдеру нет нужды создавать себе притягательного «ароматического двойника» – волей своего автора он должен оставаться до конца безупречным, святым во всех делах и помыслах. Но за ним, как тень, как призрак двойника за позднеромантическим героем, неотступно следует его «негатив». Наперсник и единокровный брат Элиаса Петер, родившийся с ним в один день – истинный его антагонист, преступный, мстительный, коварный, расчётливый садист. Пожар, из огня которого Элиас спас Эльзбет, учинил Петер, ради мести приёмному отцу, он же умело подтолкнул односельчан к самосуду над безвинным резчиком. Он не говорит на одном языке с животными, а изощрённо мучит и убивает их. Причём «когда он насытился примитивной жестокостью, ему пришло в голову прибегнуть к таким хитроумным способам, когда животина испытывает муки, не теряя доверия к своему хозяину» [15; 134]. В моральном отношении Петер – вылитый Гренуй, лишённый, правда, каких-либо особых талантов. И Элиас знает всю неприглядную подноготную своего товарища, но тем не менее они неразлучны. «Петер был единственным человеком в жизни Элиаса Альдера, распознавшим в нём гения… И поскольку это чувство неотвязно преследовало Петера всю жизнь, он старался как-то подавить Элиаса. А Элиас почти полностью покорился ему… из наивной благодарности за то, что есть на свете такой человек, который не оставил его в самые горькие минуты жизни. Элиас любил Петера» [15; 47]. Вот так «однолюб»! Таким образом, нарциссическое содержание «любви художника» переносится Шнайдером на его alter ego. Художник, любящий в искусстве проекцию самого себя, разлагается на бескорыстного творца и его обожателя. Элиас – идеальное зеркало Петера, но и Петер – зеркало для Элиаса. Вроде бы именно Петер, а не Элиас в «Сестре сна» выступает как глашатай концепции «отречения», именно он нашёптывает Элиасу, что его искусство несовместимо с любовью к женщине, старается дискредитировать её в глазах друга и, наконец, устраивает свадьбу Эльзбет с другим односельчанином. Он подбивает Элиаса на злые розыгрыши, искажает «отражения» в душе Элиаса: «Такова женщина!.. глупа и простодушна, уступчива и труслива» [15; 141]. Итак, Петер – «злой» манипулятор, гибрид советницы Бенцон и Коппелиуса? Однако, для понимания романа гораздо важнее то, что Элиас практически не сопротивляется внушаемому якобы со стороны тезису о том, что любовь к Эльзбет только вредит его музыкальному дару, покорно поддаётся всем провокациям и наущениям «кукловода». В конце же романа «двойники» Петер и Элиас словно меняются местами: одержимый Элиас сам бежит от возлюбленной, от людей, от жизни. На вопрос «злодея» «А если о тебе спросит Эльзбет?», «Элиас не отвечал и посмотрел на Петера такими пустыми глазами, что у того мурашки забегали по телу» [15; 204]. И в своём злосчастии Элиас столь же мало готов винить «двойника», как и самого себя. Всю ответственность он перекладывает на Творца мироздания.