Гоголь в тексте

Собственно, не в обязательном присутствии описаний обедов или ужинов и даже не в употреблении соответствующей лексики («заварилась каша», все «похудели», «комеражи» в смысле «съестные припасы» и пр.) состоит дело, а в общей схеме, когда после исходной позиции зрения-поедания следует основная часть сюжета, в которой (как уже отмечалось ранее) крутятся, пульсируют, наваливаются друг на друга, проталкивают друг друга разные события, в метафорическом смысле соотнесимые с фазой переваривания проглоченного мира. Достаточно вспомнить историю с мешками в «Ночи перед Рождеством», занимающую с перерывами добрую треть всего текста, – засовывание людей в мешки, перенос их с места на место, вылезание из мешков [62] – или только что приводившуюся историю со сном Пискарева, где все построено на преодолении и проталкивании, затрудненном перемещении из одного объема в другой. В случае с мешками «пищеварительная» тема тем более очевидна, поскольку те, кто их несли и развязывали, полагали, что в них находится еда – колбасы, окорока и паляницы. Упрятанные в мешки персонажи (то есть «проглоченные» мешками) пребывают в них в большом неудобстве; особенно тяжело достается дьяку, на голову которого садится Чуб. В контексте нашего рассмотрения это можно представить, как метафору двойного переедания [63] . Добавим к этому странный вопрос, заданный Чубом голове в момент своего высвобождения из мешочного плена («…чем ты смазываешь свои сапоги, смальцем или дегтем?»): выход из мешка по логике сюжета поглощения есть его третья заключительная фаза, поэтому упоминание о сапогах и дегте, то есть о «низе», с этой точки зрения вполне уместно. Что касается темы «смазывания» и «смальца», то и они в рамках названной схемы сюжета также объяснимы [64] .

62

В случае с мешками, скорее всего, есть не только анальная символика, отмеченная И. Ермаковым, но и символика поглощения и переваривания; тут, так сказать, полный цикл – от «съедения», ухода внутрь, до выхода наружу.

63

Известен аппетит Гоголя, не однажды приводивший в удивление его знакомых. В данном случае ситуация укладывания одного на другое (Чуб поверх дьяка) напоминает случай, описанный И. Ф. Золотаревым, где идет речь о том, как Гоголь, сидя в траттории и уже изрядно наевшись, вдруг видит нового посетителя, заказывающего себе что-то новенькое. «Аппетит Гоголя вновь разгорается, и он, несмотря на то, что только что пообедал, заказывает себе или то кушанье, или что-нибудь другое». (См.: Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 215). То же самое видим и в «Игроках»: удовольствие от того, когда «сверх одного обеда наворотишь другой».

64

Постоянное беспокойство Гоголя по поводу правильного хода пищеварения могло сказаться и в этом эпизоде. В письме к Данилевскому он пишет о хорошем влиянии, которое оказывают на желудок сушеные фиги: «[слабеет, но так] легко, можно сказать, подмасливает дорогу г…у». Цит. по: Ермаков И. Д. Психоанализ литературы… С. 574. «Подмасливание» родственно «смазыванию», о котором идет речь в истории с мешками, где выход из мешков соответствует завершающей фазе сюжета поглощения.

А в сцене, где Гоголь рассказывает про кучу, наваленную прямо в доме Плюшкина, тема еды или телесных отправлений и вовсе отсутствует, однако логика существования этой кучи, ее способ бытования таков, что в нем без труда можно увидеть символическое обозначение всех тех «внутренних» процессов, о которых шла речь выше. Куча составлена из вещей, которые Плюшкин подбирает на улице или просто крадет у своих крестьян. Если владелец уличает Плюшкина на месте, тот возвращает вещь хозяину, но стоит только ей попасть в плюшкинскую кучу, вернуть ее обратно уже нет никакой возможности («тогда все кончено»). Можно сказать, что эта куча (копрологический смысл слова очевиден) изменяет саму природу или статус того, что в ней оказывается. Из разряда живых, действующих вещь переходит в разряд брошенных, мертвых, обреченных на порчу и разложение (куча была покрыта толстым слоем пыли).

Ни у Пушкина, ни у Гончарова, ни у Достоевского, ни у Чехова, ни у Толстого мы не увидим ничего подобного. Принцип построения сюжета у всех у них разный, однако названной триады (зрение-поглощение в начале, событийная сутолока и перегруженность в «середине» и картина упадка и разложения в конце) мы у этих авторов не встретим. Финалы Достоевского [65] едва ли не радостны и светлы («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»): даже в «Идиоте» кн. Мышкин улетает в мир грез и воображения. Течение романов Гончарова состоит из перетекания одних смысловых объемов в другие (сосуды, как метафорическое осмысление человеческих взаимоотношений). У Чехова – движение по кругу: с чего начиналось, тем, в общем-то, и кончается, отсюда тема тоски и беспро светности человеческой жизни, невозможности вырваться из ее равнодушных объятий. И, уж во всяком случае, никакой перегруженности событиями, никакого проталкивания и расталкивания, манипулирования гиперболами: все ровно, почти бессобытийно и оттого драматично. Если же и случается что-то «сильное» (попытка самоубийства или дуэль), то это лишь короткое – в несколько строк – сообщение, констатация факта. А в целом – дядя Ваня и Соня останутся в имении и по-прежнему будут посылать деньги Серебрякову; три сестры как не могли уехать в Москву, так в нее и не уедут; никакой «новой жизни» нет и в «Вишневом саде»: Раневская вернется в Париж, Гаев будет продолжать играть на бильярде, Лопахин – делать миллионы, Петя останется «вечным студентом» и т. д. [66]

65

У Достоевского затрудненное движение связано с семантикой родов. Смысловая окраска здесь иная: это мотивы «ужаса», «узости», «тесноты», «тошноты» и «тоски». См. Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления («Преступление и наказание») // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

66

См.: Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001.

Вернемся, однако, к нашей главной теме – к движению сюжета у Гоголя. От яркого, красочного, радостного начала к финалу, который очень часто иначе, как «Черт его знает, что такое!», и не назовешь.

«Черт его знает, что такое!»

Ну а что опять-таки посередине? А посередине некоторое положение дел, которое можно обозначить как промежуточное между полюсами зачина и концовки. Понять общий или ведущий смысл подобных – нередко больших по объему текстов – помогает обращение к коротким эпизодам, щедро рассыпанным по гоголевским сочинениям, где динамика смены всех трех фаз интересующей нас сюжетной схемы происходит с быстротой изумительной. Иначе говоря, то, что в реальном течении сюжета занимает десятки страниц, здесь умещается буквально в несколько строк.

«Ночь перед Рождеством». Хрестоматийная история с мешками и сидящими в них персонажами, которые, как уже говорилось ранее, в пределах рассматриваемого нами уровня ассоциируются с темой желудка и переваривания пищи (тема заявлена уже с самого начала повести, когда черт прячет в мешок луну: съедение блеска и сияния). В истории с мешками изначально ожидается, предвкушается что-то хорошее, замечательное и съедобное: уже не метафорически поглощаемые взглядом блеск и сияние, а действительно что-то вкусное и предназначенное для съедения. В конце же истории оказывается, что дело обстоит совсем иным – худшим – образом. За несколько страниц до финала «Ночи перед Рождеством» Чуб говорит: «Постойте же, я вас порадую: в мешке лежит еще что-то, если не кабан, то наверно поросенок или иная живность». И далее, когда выясняется, что находится в мешках на самом деле, звучит следующее: «…черт знает как стало на свете… голова идет кругом… не колбас и не паляниц, а людей кидают в мешки!». Выходит, что «люди» и «черт знает» в данном случае – едва ли не синонимы.

В финале «Заколдованного места» похожая последовательность. Сначала является что-то хорошее, потом – не поймешь что это такое, а в конце – только черта поминать: «Я знаю хорошо эту землю; после того нанимали ее у батька под баштан соседние козаки. Земля славная! И урожай всегда бывал на диво; но на заколдованном месте никогда не было ничего доброго. Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя; арбуз – не арбуз, тыква – не тыква, огурец – не огурец… Черт знает, что такое!».

И в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», в сцене обсуждения ружья, видна все та же схема. Сначала предложение «славного», как полагает Иван Иванович, предмета, затем идет фаза обсуждения, так сказать, «переваривания» темы ружья, и, наконец, очередное упоминание о черте. Иван Иванович: «Я вам дам за него бурую свинью, ту самую, что я откормил в сажу. Славная свинья! Увидите, если на будущий год она не наведет вам поросят». И далее: «…на что мне свинья ваша? Разве черту поминки делать.

– Опять! Без черта таки нельзя обойтись! Грех вам, ей богу грех, Иван Никифорович!

– Как же, в самом деле, Иван Иванович, даете за ружье черт знает что такое: свинью.

– Отчего же она черт знает что такое, Иван Никифорович? – Как же, вы бы сами посудили хорошенько. Это таки ружье – вещь известная; а то черт знает что такое: свинья!.» (далее последуют относящиеся к стихии «материально-телесного низа» упоминания «гороха» и «кукиша»).

Диалог довольно длинный, не в пример краткости, явленной в сцене, где встречаются два героя «Мертвых душ» Чичиков и Собакевич. Первый начинает, второй заканчивает. Так «прекрасный человек» председатель мгновенно оказывается «дураком», «превосходный человек» губернатор – «разбойником», «прямой» и «открытый» полицмейстер – «мошенником», а «порядочный человек» прокурор – «свиньей».

«Ревизор». Действие первое. Явление первое. Сначала сокращенная формула сюжета поглощения: сперва упоминается что-то очень важное, положительное, затем оно деградирует в нечто непотребное. Городничий говорит Аммосу Федоровичу; «О, я знаю вас: вы если начнете говорить о сотворении мира, просто волосы дыбом поднимаются» (очевидно, что «сотворение мира» есть нечто хорошее, тогда как поднимающиеся дыбом волосы означают что-то ужасное). А далее – все та же тема превращения чего-то исходно хорошего – в плохое. Сначала Городничий говорит об учителях в тоне вполне положительном: «Они люди, конечно, ученые и воспитывались в разных коллегиях, но имеют очень странные поступки». Один из них, например, во время делает гримасы; «…может быть оно там и нужно так, об этом я не могу судить, но посудите сами, если он сделает это посетителю (…) Из этого черт знает что может произойти».

В финале рассказа «Коляска» слово «черт» не употреблено, однако суть все та же: снижение, деградация в три этапа. Исходно предполагается, что коляска, предлагаемая Чертокуцким, чрезвычайно хороша («как будто на картинке нарисовано»). Затем, когда господа офицеры приезжают в имение и осматривают коляску, выясняется, что она не так уж и хороша. Коляска не только «не стоит четырех тысяч», но и «двух не стоит». И, наконец, третий завершающий шаг: «Просто ничего нет».

Триада «деградации» в сокращенном до двух звеньев виде (но зато весьма многообразно) представлена в финале повести «Невский проспект». Из полутора десятков примеров, идущих один за другим на последних страницах повести, лишь два не вполне соответствуют схеме сюжета деградации, но зато все остальные сделаны будто по одному и тому же образцу. Что-то исходно хорошее, прекрасное (или принимаемое за таковое) мгновенно – через посредство авторской оценки – превращается в свою противоположность. Гоголь перечисляет: «Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты (…) Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что более двух кусочков никак не может пропустить, другой имеет рот величиною в арку Главного штаба, но, увы! должен довольствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля». Отличный повар, как можно догадаться, в контексте гоголевских ценностей есть нечто замечательное и действительно прекрасное, тогда как маленький рот – представляет собой досадную ошибку природы. Напротив, большой рот очевидно хорош, тогда как «немецкий обед из картофеля» есть нечто неинтересное и невкусное.