Хичкок. Ужас, порожденный «Психо»

Критик из «Дейли экспресс» озаглавил свою статью, посвященную «Психо», «Убийство в ванной и скука в зале», где писал: «Невероятно грустно наблюдать, как по-настоящему великий человек делает из себя дурака». Другой обозреватель узрел следующее: «Когда король триллера начинает копаться в выгребной яме такого сорта, ему пора отречься от престола». Сладко-ядовитая Кэролайн А. Лежен в своем обзоре сулила не выдавать концовку фильма: «По простой причине, что мне так наскучило и было так противно от всей этой мерзкой истории, что я не удосужилась досмотреть ее до конца. Мой дорогой Хичкок, ваш указ может не впустить меня в кинозал, но и удержать меня в нем вы тоже не властны». Для французского журнала «Кинематографические тетради» критик написал: «Этот фильм имеет структуру преисподней Данте, где концентрические круги сужаются все больше и больше, уходя в глубину. Каждая сцена становится уроком в определенном направлении, восхищая не только своей точностью, остротой и силой, но и красотой. Возможно, Хичкок в этом фильме раскрывается почти полностью. Иначе как бы я ощутил, что проник в тайны шестидесятилетнего человека?»

К облегчению Хичкока, удивительно мало критиков, даже французских, писали о том, как сильно на «Психо» повлиял фильм «Дьяволицы». Французский режиссер откровенно демонстрировал высокомерное равнодушие к работе своих американских коллег. Вероятно, он чувствовал себя более свободно, отображая самое интересное в европейской современности. Сходства между фильмами «Дьяволицы» и «Психо» лежат на поверхности – черно-белая съемка, неряшливая обстановка арендуемых комнат, безжалостные, отчаявшиеся и разочарованные герои, похожие прически Джанет Ли и Симоны Синьоре – тематические, визуальные и структурные мотивы. Например, подобно героиням Николь Хорнер и Кристины Деласаль в фильме «Дьяволицы», отчаявшаяся, импульсивная Мэрион Крейн опрометчиво решает, что чужие деньги покончат с «ее безысходностью». Во «втором акте» обоих фильмов потрепанный, неприметный с виду детектив (в первом фильме инспектор Фише в исполнении Шарля Ванеля, во втором Милтон Арбогаст в исполнении Мартина Болсама) появляется, чтобы сбить с толку главных героев. Так же, как Клузо с его трупом в ванне, Хичкок ставит свою центральную, страшную сцену убийства в душе. Коварные герои в фильме «Дьяволицы» прячут труп в зловонном бассейне. В фильме «Психо» у Нормана Бейтса есть свое ненасытное болото. В фильме «Дьяволицы» крупным планом показан нервно двигающийся кадык (в фильме «Психо» Норман нервно глотает леденец, когда его допрашивает Арбогаст), и опять слив в ванне. Совершенно ясно, что главным смыслом обоих фильмов является неожиданный, «лихо закрученный» финал.

Даже высказывания Хичкока и Клузо по поводу их кинокартин звучат одинаково. Клузо вспоминал: «Мне хотелось лишь позабавиться самому и развлечь того ребенка, который скрыт в сердце каждого из нас, ребенка, который прячется под одеяло и просит: «Папочка, папочка, напугай меня». Хичкок говорил о своем фильме: «Психо» я создавал как забаву. Для меня это развлекательный фильм… Это похоже на путешествие по дому с привидениями на ярмарке или катание на американских горках».

Проведение таких сравнений между фильмами и их создателями потребует от киноведов более аналитического взгляда, чем это было во времена «жанрового» или массового развлекательного кино. Потребуется также, чтобы журналисты более скептично восприняли публичные заявления таких затейников, как Хичкок, о своей работе. Как в 1965 году заметил критик Робин Вуд о самобытной, уму непостижимой личности Хичкока: «Никогда не верьте художнику – верьте его сказке». Вот что говорил Вуд о заявлениях режиссера прессе по поводу «развлекательных» аспектов фильма «Психо»: «Нет надобности говорить, что это не должно повлиять на оценку самого фильма. Для создателя «Психо» заявление о том, что он считает его «развлекательной» картиной, может быть воспринято как попытка сохранения собственной вменяемости. Для критика такая оценка, и, тем более, его одобрение на этом основании, совершенно непростительна. Хичкок сам не осознает, какой он великий художник».

Тем не менее во время выхода на экран фильма «Психо» глубокое критическое изучение популярных «развлекательных» фильмов еще не вошло в моду. В начале шестидесятых годов критик Эндрю Саррис принял и импортировал в Америку понятие politique des auteurs, или «авторская политика», впервые предложенное в Париже кинорежиссером Франсуа Трюффо в 1954 году. Трюффо и другие деятели, внесшие вклад в «Кинематографические тетради» – такие как Эрик Ромэр и Клод Шаброль, которые вскоре сами станут кинематографистами, – воспринимали режиссера как «автора» кинофильма. Истинный статус авторского кино обсуждался, только если фильмы режиссера отличались особым стилем, сильной индивидуальность и идейностью. Поэтому критики «Тетрадей» и их приверженцы глубоко анализировали такие фильмы, как «Не тот человек» Хичкока, «Разведчики» Джона Форда или «Рио Браво» Ховарда Хоукса в поисках нюансов, темы, символизма и подтекста, – и делали это так же старательно, как другие изучали бы работы Микеланджело Антониони, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини или Алена Ренэ. Как суммировал Винсент Кэнди в «Нью-Йорк таймс»: «Согласно кредо «Тетрадей», если яблоко может вдохновить на создание великого живописного полотна, то фильмы про загадочное убийство – «Лаура», или «Психо», или «Леди из Шанхая» – можно считать великими кинофильмами».

В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали во Франции первое объемистое исследование творчества Альфреда Хичкока. Будущие режиссеры исследовали его первые сорок четыре фильма, уделив особое внимание католицизму и таким повторяющимся мотивам, как «распределение вины» между «невинным» героем и «менее невинным» антигероем или героиней. После публикации в 1966 году длинных бесед Трюффо с Хичкоком, мастер саспенса мог рассчитывать на то, чтобы попасть в абсолютную тройку победителей. Трюффо, который блестяще справился с задачей перехода от теории к режиссированию, уже был объявлен лидером французской «новой волны» [29] за такие фильмы, как «400 ударов» и «Жюль и Джим». Трюффо также помог Жан-Люку Годару снять «На последнем дыхании», еще одно ключевое событие в новом кинематографическом движении. Такие фильмы, как «Хиросима, моя любовь» и «Любовники» режиссеров, выпестованных «Кинематографическими тетрадями», сделали создателей «новой волны» объектом поклонения кинозрителей. Трюффо настойчиво добивался, чтобы Хичкока воспринимали всерьез, как истинного творца. Ко времени публикации «Хичкок/Трюффо» многие обозреватели объявили фильм «Психо» произведением искусства, а Хичкока культовой фигурой. Трюффо завещал таким критикам, как Питер Богданович, Джон Рассел Тейлор и Робин Вуд, возвести Хичкока в ранг иконы.

29

«Новая волна» – направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съемки и от предсказуемости повествования. Представителями «новой волны» стали прежде всего молодые режиссеры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далеких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приемам.

Конечно, в 1960 году международное признание фильма и его режиссера едва брезжило в исторической перспективе. На тот момент, однако, страдания Хичкока от многочисленных ударов и колкостей со стороны критиков эффективно залечивались огромными кассовыми сборами. В Колумбии, где фильм был показан под названием «Психоз», были побиты все рекорды, и так было по всей Южной Америке, в Португалии, Италии, Германии, Индии и Китае. В Париже, где фильм шел также под названием «Психоз», за пять дней доход составил 34 000 долларов, заставив ликующего прокатчика телеграфировать на «Парамаунт», что «фильм побил все мыслимые и немыслимые рекорды».

Вызвав смешанные чувства у Хичкока, появилось почти единодушное неприятие романа Роберта Блоха, по которому был снят фильм. Многие обозреватели обвинили книгу в том, что она была много хуже сценария, написанного Джозефом Стефано. Блох, спустя десятилетия, продолжал возражать: «Большинство «киноисториков», особенно британских, писали, что «Психо» – всего лишь короткий рассказ в культовом журнале, или что Хичкок сделал из этой маленькой вещицы нечто великое. Вывод был таков, что он придумал все то, на чем, казалось, был построен фильм (убийство в душе главной героини почти в начале фильма, таксидермия), хотя все это было в моей книге».

Но больше всего Блоха обижало то, что, по его мнению, Стефано практически не пытался развеять веру в то, что именно он, как сценарист, был автором «Психо». В издании «Кто есть кто в Америке» биографический очерк о мистере Стефано упоминает его как автора «оригинального сценария» для фильма «Психо», а также для фильма «Обнаженное лезвие» (1961), триллера, снятого режиссером Майклом Андерсоном с Гари Купером и Деборой Керр в главных ролях. Последний фильм фактически снят по роману «Первый поезд в Вавилон» писателя Макса Эльрика. В статье про фильм «Обнаженное лезвие» также было написано: «Только тот, кто написал сценарий «Психо», способен написать сценарий для фильма «Обнаженное лезвие». В 1969 году «Юниверсал» рекламировал фильм «Глаз кошки» по сценарию Стефано с такой же льстивой припиской.

Несмотря на то, что Хичкока никогда нельзя было обвинить в великодушной признательности, есть некоторые предположения, что он разделял обиду Блоха. Режиссер сказал интервьюеру Чарльзу Хайаму: «В целом сценарист много сделал в плане диалогов, но не в плане идей». Роберт Блох говорил: «То, что Хич сам начал признавать мою работу, было очень любезно с его стороны. Если бы я [написал] сценарий, я бы знал, что не смог бы вывести на экран типаж Рода Стейгера. Это было бы так же «удивительно», как если бы Флора Робсон слонялась вокруг и представлялась – вздох! – как убийца в финальной сцене. Такой отвлекающий маневр, как омоложение Нормана, превращение его в более привлекательного мужчину, было, в общем-то, правильно и сработало безупречно. Я начал роман с Нормана, не вдаваясь в подробности отношений между героиней и ее любовником. Он также удлинил поездку к мотелю и ввел возможного преследователя в виде полицейского. Во всем остальном он придерживался романа – очень, очень близко к нему. Там все есть, до последних слов: «Я даже мухи не обижу».

В зависимости от требований местной цензуры в разных странах, зрители видели несколько различающиеся между собой версии картины. 21 ноября цензура Сингапура укоротила сцену убийства детектива Арбогаста и потребовала вырезать второй кадр мумифицированного трупа миссис Бейтс. Британские цензоры, уже избавившись от кадров, где Норман рассматривает свои окровавленные руки во время уборки в ванной после убийства Мэрион, сделали дополнительные сокращения в диалоге. Несмотря на эти различия, все лето до самой осени 1960 года толпы зрителей ломились на «Психо». Прокат оказался чрезвычайно успешным. На языке кинематографа, у картины были «ноги». Вернувшись из Европы, Хичкок получил от «Парамаунт» чек на прибыль от первого квартала: два с половиной миллиона долларов. Хичкок подшил в файлы и классифицировал наиболее вразумительные, или, напротив, забавные из тысяч писем, полученные им от поклонников фильма. Среди этих писем были несколько от критика Босли Кроутера из «Нью-Йорк таймс». Поначалу он назвал фильм «позорным пятном» в карьере Хичкока. Когда фильм «Психо» превратился в культурный феномен, Кроутер пересмотрел свои суждения в печати и назвал фильм Хичкока достойным последователем фильма Фрица Ланга «М» (1930) и фильма Анри-Жоржа Клузо «Дьяволицы». Ко времени публикации статьи Кроутера 28 августа 1960 года в «Таймс», критик присоединился к голосам тех, кто защищал «Психо» от нападок цензуры и откровенного запрета фильма.

Другие «фанатские» письма могли бы просто «зарезать» Хичкока, который был чрезвычайно внимателен к деталям. Многочисленные жалобы от офтальмологов указывали на технический недочет: в кадре, где убитая девушка лежит на полу ванной и лицо Джанет Ли показано крупным планом, ее зрачки сужены, а не расширены, как это должно быть у настоящего трупа. Одна капля белладонны все исправила бы», – советовал доктор. В фильме «Исступление» (1972) режиссер учел это замечание, когда снимал крупный план актрисы Барбары Ли-Хант, исполнившую роль жертвы изнасилования и удушения сумасшедшим продавцом фруктов. После того как она была задушена, ее зрачки были должным образом расширены.