Хроника чувств

II

Первая остановка

В 1944 году в корсунь-шевченковском котле фронтовая театральная труппа оказывается захваченной Красной армией. Ротный фельдфебель Альфонс Андергаст, ответственный за снабжение труппы, передает ее полковнику Красной Армии, родом из Чечни, любителю музыки. Андергаст странствует вместе с выступающей по пути труппой по русским тылам на Кавказе, у Эрзерума они переходят границу и оказываются в Турции. Через Вену труппа добирается до территории рейха по последней свободной дороге, ведущей в Баварию. Теперь, в разгар весны 1945 года, она специализируется на пантомиме, чтобы не зависеть в своих выступлениях от языка.

III

Тристан и Изольда пять лет спустя

Высокородные господа уже пятый год проживают в крепости, возведенной предками Тристана. Супругам принадлежали два надела, 100 коров, прочий скот, табун лошадей, крепостные и несколько свободных людей, которых удалось вооружить. Они были отрезаны от столицы. Никто не решался навестить отшельников. После того как королевским кораблям не дали возможности пристать к берегу, власти тоже прекратили попытки установить контакт с удалившимися от мира. Так, охваченная двойным монашеским уединением (оруженосец Тристана пал в бою с кораблями короля), нарастала тоска. Для своей жизни, для ежедневного обновления ей требуется некоторая степень удаленности, ДВИЖЕНИЕ НАВСТРЕЧУ ДРУГ ДРУГУ. Отношения воспетых во множестве песен возлюбленных были как у брата и сестры, «стоячая вода», однако ни одного мгновения они не были равнодушными, потому что они носили свою знаменитую историю в себе и могли рассказывать ее друг другу. Какое-то время служанке Брангене, которую мать Изольды, ирландская колдунья, отправила вместе с дочерью, удавалось на некоторое время создавать в этих отрешенных от мира покоях некую непринужденность, даже придворную светскость. Но и волшебство ничего не могло изменить в том, что дело происходило не в городе, а в сельской местности. Влюбленные, не нарушая своего бурного прошлого, могли некоторое время совместно поглощать то, что челядь доставляла им с пашен и лугов, могли зачинать детей, могли слушать рассказы Брангены о событиях и любовных баталиях пятилетней давности, могли наблюдать привычное движение Солнца и шатра звездного ночного неба в течение года и так вместе стариться. Они могли, следуя совету Брангены, выбирать место для общей могилы — с тем же успехом они могли бы начинать и строительство надгробного памятника. Если бы памятник оказался достаточно великолепным, он мог бы служить свидетельством высокого уровня их прежних любовных отношений (правда, эти отношения развивались в обществе при королевском дворе, в гуще цивилизации, среди романов, а не дубов и лугов).

Слова постепенно умирали. Они понимали друг друга и без слов. К тому же нового, того, что надо было понять, было мало, не хватало противников. Под конец Брангена стала варить им опьяняющие напитки, чтобы на какое-то время поддерживать их страстность.

Насколько иным было сильное мотивированное положение Брангены. Она преодолевает время и одиночество. «Брангена носит, схоронив в своем сердце, желания королевы Ирландии». Брангена обладает сословным сознанием ведьм, она ощущает коммуникативную твердость клятвы верности, которую она дала матери Изольды, прежде чем роковые корабли покинули Ирландию. НУЖНЫ ЧЕТКО ОЧЕРЧЕННЫЕ ОСНОВАНИЯ.

IV

Гены предателя

Он нанес Тристану рану, он втерся ему в доверие, а потом выдал его королю Марку: за свои деяния Мелот получил дополнительные земельные угодья. Для короля Марка это был окончательный расчет, плата за молчание, наказание или знак презрения. На этих землях род Мелота расцвел пышным цветом. Хотя имения приходилось делить, они все еще оставались связанными со столицей, а изначальные права, дарованные грамотами, восходят к Риму. Земельные владения были разделены между 126 правнуками. Каждый из наделов был еще достаточен для дальнейшего умножения потомства. Образовалось 7000 наследников, или вместилищ для недостойных качеств рыцаря Мелота, предателя. Потомство Тристана и Изольды (у них было двое детей и один внук) вымерло в третьем поколении.

Согласно новейшим исследованиям дарвиниста Докинса, неверно утверждение, будто в ходе эволюции преимущество оказывается на стороне злых или хотя бы тех, кто нарушает правила и обманывает. Напротив, те, кто не нарушают правил, чей конформизм лежит в основе возможности взаимного доверия, оказываются более успешными в эволюционной борьбе. Так что, полагает Докинс (см. его главный труд: «Эгоизм генов»), «добро» должно бы постепенно умножаться в человеческом обществе. Биогенетик Мартин Айген проверил это на вероятностных моделях, которые ярко подтвердили тезис Докинса. Правда, под «добром» понимаются средние показатели и землевладения, то есть плоскости, на которых гены могут распространяться, словно на пастбище. Благородство, порыв страсти, оригинальность в расчет не идут.

V

Вторая остановка

Прямо со своего служебного поста концертмейстера Байрёйтского фестиваля (было решено, что до окончательной победы фестивали проводиться не будут) зондерфюрер Доктор Шлипхаке, кузен высокопоставленного немецкого дипломата в Кабуле, был отправлен на фронт. Он был прикомандирован в качестве руководителя к фронтовой театральной бригаде. Фронтовые театры — спутники войны, передвигающиеся на автобусах и грузовиках и предназначенные для того, чтобы «с помощью развлечения, пропаганды, серьезных и веселых представлений поднимать боевой дух войск». Они подчинялись министру народного просвещения и пропаганды и направлялись в войска в координации с армейским руководством.

Доктор Шлипхаке был натурой серьезной. Эта серьезность и привела его к музыке Вагнера. В чем состоит задача подобного искусства чрезвычайной ситуации? Оно напоминает человеку о временной безграничности его ответственности (благодаря приезду в Байрёйт, благодаря переживанию музыкальных произведений, а также благодаря прогулкам между спектаклями, даже благодаря тому факту, что приехавший не может ускользнуть от провинциального города иначе как УХОДЯ В СЕБЯ). Человек, переживающий байрёйтский фестиваль, становится чужд повседневности, иллюзорной «реальности». Он встречается с самим собой, причем в том образе, каким он обладал в доисторическом состоянии и который он носит в себе всю жизнь, даже если он об этом не знает. Это силы, превосходящие «Я». Часть этих сил отдельный человек может отдавать обществу как целому, полагает Шлипхаке. При таком подходе сценическая работа — не развлечение и не концерт по заявкам. Валькирии — не артистки развлекательного жанра.

Труппа, доверенная Шлипхаке, состояла из легкомысленных людей, набранных на Лейпцигском радио и в театрах Тюрингии. Самым талантливым в этой компании был осветитель. Набивавшаяся в 10 километрах от фронта на вечерние представления солдатня была публикой искушенной в развлечениях, она понимала толк в том, как средствами искусства можно «создать ощущение субботнего вечера довоенного времени». «Чувство повседневности не равнозначно беззаботности». Шлипхаке верил в такие сентенции, но они были плохой исходной позицией для успешных театральных вечеров в тех местах.

Поэтому Шлипхаке, занимавшемуся актерской работой, приходилось держать свои суждения при себе и обходиться НАЛИЧНЫМИ СРЕДСТВАМИ. Это казалось ему предательством собственных идеалов. Способность «строить хорошую мину при безобразной игре» питалась в его случае твердым убеждением, что ему еще во время войны удастся добиться серьезной работы.

Он полагал, что ему поможет война как ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ЧРЕЗВЫЧАЙНОЙ СИТУАЦИИ, к серьезности которой искусство уже ничего не может добавить [70] . Ведь в качестве выражения нормального состояния общества, считал он, искусство мало на что способно. Искусство обращается к искусствам. Оно трудится на нивах внутри человека, которые можно обозначить не иначе как понятием «искусно созданных». В отношении этого богатства, заложенного в роде человеческом, к этому седалищу искусства не существует дилетантской точки зрения. Ошибочно полагать, говорил Шлипхаке, будто глухие — это особая разновидность слышащих людей [71] .

70

Так (по мнению Шлипхаке) чрезвычайная ситуация ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ 1914–1918 годов оказала свое воздействие с задержкой во времени. Meditation mortis («Размышление о смерти», название диссертации Шлипхаке) начинается не с военных лет, а значительно позднее, примерно с 1923 года, и достигает кульминации в «Духе времени 1937 года».

71

Ср.: Ницше. Неопубликованные фрагменты.

Прежде чем Шлипхаке начал мало-помалу приближаться к своей цели — его страсть уже начинала вызывать доверие, — фронтовой театр оказался захваченным частями Красной армии. Что толку было членам труппы переодеваться? Что толку распределять роли? Что Шлипхаке, командир, выдавал себя за осветителя, а снабженец, унтер-офицер Рафферт — за командира? Что молодых актрис пытались превратить в толстых, пожилых женщин? Они надеялись таким образом обезопаситься от врага, взявшего их как культурную добычу. Автобусы и грузовики труппы под конвоем отправились вглубь позиций, к штабам Красной армии. Они должны были устраивать развлекательные вечера, побольше музыки и никаких немецких слов. Дальше их путь лежал к оборонным предприятиям на Урале, где они продолжили выступления. В конце концов их разместили в столице Киргизии.

Маскировка оказалась ловушкой, унтер-офицер Рафферт не был командиром, по натуре он был торгашом. Театральная труппа превратилась в подобие борделя для старших чинов местного гарнизона (сексуальное обслуживание как продолжение развлечения другими средствами). «Осветителю» Шлипхаке не оставалось ничего другого, как заниматься разучиванием музыки: нелепых опереточных мелодий и модных песенок. Отбор нот, пение и репетиции — все шло серьезно. Повседневностью это не было, беззаботность торжествовала.