Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации

«Ирреальный объект» Сартра неделим, схож со своеобразным гештальтом. Неделимость связана с отсутствием предпосылок для сравнения феноменологического объекта с чем-то предшествующим. Этот ирреальный объект внеположен в пространстве и времени (находится вне прошлого, настоящего и будущего) [26] . Ирреальный объект (например, образ кентавра) находится на грани между чувством и духом, бытием и ничто, присутствие образа одновременно конституирует мир-без-этого-образа.

26

«Всякий ирреальный объект… предстает вне какой бы то ни было согласованности с каждым из отдельных объектов. Нет ничего, что я был бы обязан принять одновременно с ним и благодаря ему: он не окружен средой, он независим, изолирован… Они (эти объекты) всегда бывают даны как неделимая тотальность, как абсолют. Двусмысленные и в то же время сухие и скудные, порывами появляющиеся и исчезающие, они предстают как вечное „иначе“… они предлагают нам ускользнуть от любого принуждения со стороны мира, они выступают как отрицание бытия в мире…» (Там же. С. 235)

«Картина должна быть понята как материальная вещь, в которой время от времени (всякий раз, когда зритель принимает образную установку) проявляется ирреальное, каковым как раз и является изображенный на картине объект… Именно в сфере ирреального отношения цвета и формы обретают свой подлинный смысл» [27] .

Примером ирреального объекта служит и музыкальное произведение, которое, по Сартру, мы слушаем в воображении. Все отсылки к конкретному исполнителю, качеству исполнения, месту исполнения не влияют на сам абсолютный воображаемый и потому ирреальный музыкальный объект (мелодия, мотив).

27

Там же. С. 311.

В целом, проблема детали в философии первой половины XX века разворачивается в рамках антиномий континуальное – дискретное, реальное – ирреальное, логическое – абсурдное, заданных прежде всего философией жизни, феноменологией и экзистенциализмом.

Элементы композиции и их «вес». Гештальтанализ

Своеобразную психофизикалистскую трактовку проблема соотношения части и целого получила в гештальт-психологии, родственной, с одной стороны, феноменологии, а с другой, структуралистскому направлению мысли. Восприятие, согласно гештальттеории, есть поиск связной структуры в наблюдаемом объекте. С семиотикой гештальтпсихологию связывает проблема природы знака в искусстве: экспрессивные стороны иконических знаков можно понять на универсальном языке эмоций, выразительность основных геометрических гештальтов понятны для многих культур и мифологических традиций [28] . Из близких гештальтпсихологии современных направлений мысли можно также назвать синергетику, рассматривающую мозг как самоорганизующуюся систему. Один из самых близких гештальтпсихологии выводов синергетики состоит в том, что целое самостоятельно оказывается способным порождать новые качества [29] .

28

Так, и в Египте, и в античной Греции, и в искусстве Средневековой Европы, и в Индии треугольник связывался с божественным, творящим началом. Квадрат был символом границы, упорядочения хаоса, началом стабильности и неизменности. И лишь впоследствии комплексы визуальных гештальтов приобретали конвенциональные различия, связанные с особенностями психологии и культуры определенного исторического периода.

29

Современные исследования в области компьютерного моделирования процессов распознавания образов показали, что «медлительные» по сравнению с микросхемами нейроны головного мозга, соединенные в целостную систему, обладают большей скоростью распознавания образа, чем быстродействующие компьютеры, осуществляющие операции не параллельно, а последовательно.

Понятие гештальта как синонима целостности широко использовалось в искусствоведческой и эстетической мысли XX века. Шпенглер отмечает динамический характер гештальта, понятого как начало естественности, духовности, культуры в противоположность механическому, аналитическому миру цивилизации. Зедльмайр связывает гештальт с «наглядным характером» произведения искусства, который отличает одно произведение от другого и присущ не только художественному целому, но и каждому его элементу, не только мотиву, но и фрагменту материала. Мерло-Понти утверждает первичность гештальта в «поле восприятия», он усматривает родство гештальтпсихологии и феноменологии в трактовке гештальта как целостности, формирующейся не по физическим или логическим законам. Р. Арнхейм, ведущий представитель гештальтподхода в изучении искусства, называет гештальтами художественные стили.

Визуальная конфигурация, согласно гештальтподходу, как целое имеет больше свойств, чем простая сумма свойств частей, согласно гештальтистской концепции «визуального мышления». Визуальное восприятие в основе своей носит творческий характер, художественный образ в пластических искусствах отражает процесс перцептуального переструктурирования наблюдаемого объекта. Художник выделяет в окружающем мире устойчивые, стабильные конфигурации, которые обладают свойством вызывать у зрителя чувство гармонии и завершенности. Например, мелодия представляет собой гештальт, выходящий за пределы отдельных звуков, из которых состоит мелодия, этот гештальт мы способны запомнить и узнать даже в иной тональности. Мелодию, движущуюся во времени, мы воспринимаем как целостность, синтезируем слышимые звуки с предшествующими и предвосхищаем будущие звуки.

Элементы «перцептуального поля» находятся в постоянном динамическом взаимодействии. Сформулированный гештальтпсихологами закон прегнантности гласит, что психологическому полю свойственно образовывать максимально устойчивые, простые конфигурации, «хорошие» гештальты, которые далее уже невозможно упростить, то есть детализировать, разъять на части. Были выявлены следующие характерные черты психического поля: константность, то есть постоянство образа предмета при изменении условий его восприятия; примат целого над суммой элементов; стремление организовывать дискретные стимулы в единства; зависимость образа предмета (фигуры) от контекста (фона), взаимодействие фигуры и фона; правильность, симметричность, единство, выразительная лаконичность гештальтов. Примерами хороших гештальтов могут служить правильные геометрические фигуры: треугольник, круг, квадрат, прямоугольник. В изобразительном искусстве живописные композиции часто строятся на основе этих геометрических фигур. Напротив, незавершенные или неправильные формы являются «плохими» гештальтами.

Суть эстетического восприятия, согласно гештальтпсихологии, состоит в том, что объекты наблюдения уже на этапе восприятия объединяются в цветовые, музыкальные, геометрические структуры, происходит мгновенное «схватывание» основных соотношений элементов в объекте, человек строит структурную модель объекта в соответствии с сенсорными данными (напр., распределением зрительных импульсов на сетчатке). Восприятие как решение проблемы представлялся гештальтпсихологам процессом построения нового гештальта, или переструктурированием исходной ситуации, во многом интуитивном, основанном на озарении («инсайте»). Такое переструктурирование носит творческий характер, не выведено из прошлого опыта, целостный образ оказывается регулятором всего поведения человека.

Арнхейм полагает, что предмет и сознание представляют собой взаимосвязанное целое, единый контекст, зрительный образ обусловлен структурой наблюдаемого, является результатом воздействия этой структуры на перцептуальную сферу человека. Композиция живописного изображения или скульптуры оказывает на человека эмоциональное воздействие, которое в самом общем виде можно охарактеризовать как чувство удовольствия или неудовольствия. Арнхейм полемизирует с психоаналитической трактовкой эстетической реакции, утверждая, что чувство удовольствия или неудовольствия тесно связано с врожденным стремлением психики к организации и порядку.

Основой эстетического удовольствия является воздействие гармоничного соотношения элементов произведения искусства на перцептивый аппарат. Впрочем, Арнхейм предпочитает использовать вместо понятия «гармония» термины равновесия и неравновесия, ясности и неясности, целостности или незавершенности. При оценке произведения зритель исходит из того эмоционального состояния и, прежде всего, чувства равновесия или неравновесия, которое вызывает в нем картина. Восприятию произведения искусства, по мнению Арнхейма, предшествует чувство напряжения, конфликта в сознании зрителя. Этот конфликт может быть вызван несовершенным расположением предметов, проблемной ситуацией. [30]

30

«Когда стимульная ситуация неясная, запутанная или двусмысленная, мы начинаем предпринимать сознательные усилия для достижения устойчивой организации, в которой каждый элемент и каждое отношение определены и в которой достигается состояние некоей завершенности и равновесия» (Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 27).

Суть художественного воздействия состоит в преодолении этого напряжения с помощью художественных средств, а именно путем перевода энергии жизненного конфликта в более определенный, эстетический конфликт. Достижение композиционной ясности и равновесия знаменует преодоление проблемной ситуации. Если потеря ориентации, конфликтная, неразрешенная ситуация вызывает в зрителе чувство неудовольствия, то эстетическое удовольствие основывается на достижении ясности, внутреннего баланса, в частности, ориентации в пространстве. Первоначальная дезориентация зрителя сменяется ориентацией и обретением смысла.

Очевидно, что Арнхейм связывает эстетическое удовольствие с когнитивными процессами, с обретением человеком необходимой информации об окружающем мире. Художественное восприятие носит познавательную функцию, поскольку восприятие есть обнаружение структуры в наблюдаемом объекте. Хорошие гештальты позволяют экономить информацию, поскольку они предсказуемы в отличие от неправильных форм. При наличии хорошего гештальта мы по его части можем успешно восстановить явление в целом, увидеть значение той или иной части в континууме явлений.