Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации

Преимущество линейной перспективы заключается не в том, что она якобы совершеннее других систем передачи пространства, а в том, что она позволяет строить более многофигурные, сложные композиции, в которых «визуальные силы» распределяются не только по горизонтальным и вертикальным осям, но и по уходящим вглубь и образующим третье измерение диагоналям. А проблема равновесия в фотографии не сводится только к композиционным структурам, но и к равновесию сознательного и случайного в фотоизображении. Специфика фотографического изображения, по Арнхейму, состоит в том, что не все пространство контролируется фотографом, автор лишь приблизительно высказывает свою мысль. В фотоизображении, в отличие от живописи, не очевидны границы между собственно художественным и случайным, ворвавшимся в рамки произведения помимо желания автора.

Итак, гештальтанализ представляет художественное произведение как своеобразную «энергетическую структуру», элемент изображения, деталь получают осмысленное место в рамках структуры или же выпадают из нее. Возможное комбинирование различных деталей не должно вступать в противоречие с центральным эстетическим смыслом – чувством завершенности, оформленности.

Семантические обертоны и языковой «сдвиг» в интерпретации формального литературоведения. Проблема монтажа

Значение периферийных языковых мотивов и явлений в эволюции литературы было подробно исследовано теоретиками ОПОЯЗа. Эволюция литературных стилей виделась им как постепенное замещение центрального жанра жанрами периферийными, то есть как отчетливый, достигаемый при помощи приема смысловой «сдвиг». В данном случае прослеживалась диалектика случайного и закономерного в произведении искусства, отмечалась роль маргинального для формирования новых языковых форм и стилей.

Согласно формальной теории в литературоведении (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), поэтический язык отличает от прозаического отклонение от знаковой нормы (сдвиг). Функции коммуникации (основанные на норме, отсекающие из сообщения несущественные, маргинальные, «боковые» аспекты языка) в поэзии (в особенности футуристической) становятся вторичными, а значимыми становятся акустические аспекты, интонационные характеристики, форманты (различные морфологические аспекты языка), цезуры и прочие «семантические обертоны». Согласно концепции «остранения» в таком языке преодолевается автоматизм восприятия, в чем немалую роль играет новая деталь, новый ракурс, нарушающий привычную конвенцию. Путь к форме – перманентное изменение нормативной формы (которой вследствие инерции восприятия становится и новая), сдвиг. Форма понимается динамически, на нее воздействуют образы-точки интенсивности.

«Единство произведения не есть замкнутая симметричная целость, а развертывающаяся динамическая целостность… Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» [37] .

Формалисты опирались на идеи А. Потебни о «внутренней форме» слова, отличающейся от «внешней формы» примерно как фонетическая материя текста от фабулы. «Внутренняя форма» незавершенна, то есть не существует до текста в готовом виде, в ней есть не предусмотренные автором самостоятельные глубины, она апеллирует к читателю и его творческой активности.

37

Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 28.

Эстетический смысл и выразительность поэтической художественной формы, специфика «внутренней формы» раскрываются при ее сравнении с музыкой. И в поэзии и в музыке одним из основных выразительных приемов является контрапункт, метр, повтор, полифония и многоголосие. При исследовании проблемы мелодики в стихе снова возникает вопрос о значении собственно фонетического элемента, его смыслопорождающей внеконвенциональной природы.

Так, специфическая интонация, или «музыкальность», напевность стиха, по Б. Эйхенбауму [38] , способна передавать общий смысл стиха, она формируется благодаря таким факторам, как ритмико-синтаксическое композиционное строение и соединение таких формальных начал как вопросительная, восклицательная и др. интонации. При этом несинтаксические (конвенциональные) формы ритмического строения – метр, рифма, звуковая инструментовка, повторяемость фонем – специфической интонации стиха не порождают. Так, у любого метра есть своя, по мнению Эйхенбаума, априорная интонация, которая присутствует в любом стихотворении, но она не создает неповторимой окраски именно данного стихотворения.

38

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Л., 1922.

В области синтаксиса поэт обладает гораздо большей свободой комбинировать элементы произведения, чем в области метра. Эйхенбаум полагает, что мелодика порождается синтаксическим разделением текста, синтаксическим ритмом, является выразительным средством, создающим неповторимый поэтический смысл, а не механически сопутствует стиху.

Именно синтаксис, с его членением стиха на строки и строфы, с его паузами, повторениями и параллелизмами, является главным источником интонации данного стихотворения, его мелодики. Поэтическая интонация, выражающаяся прежде всего в понижении и повышении тона, его динамике, следует за организацией стихотворной речи, за ее делением на фразы и синтагмы, за ее композиционными повторами.

Но тогда появляется больше оснований наделить мелодику особым значением, предоставить ей какое-то определенное место в иерархии элементов поэтического текста. В соответствии с различением лирики напевной и декламационной Эйхенбаум утверждает, что в напевной, романтической поэзии логические связи между словами, синтагмами и фразами уходят на второй план перед связями интонационными, мелодическими. Он противопоставляет музыкальность синтаксиса интонационного и статичную строгость синтаксиса логического. Эмоциональный смысл выражается в романтическом напевном стихе в господстве «настроения», настроения неопределенности, невыразимости, свободы, недосказанности и намека. Доминирующая мелодичность в наибольшей степени способствует выражению таких переживаний.

Подчиняя все элементы напевного стиха мелодизму, Эйхенбаум преуменьшает роль иных поэтических приемов, например поэтических тропов. В частности, на этом строилась критика формального подхода, например, В. Жирмунским. Интонация в конечном итоге формируется не на основе синтаксической композиции, полагает он, интонация строится на основе «смысловой окраски» всего произведения. И синтаксис, и ритм, и вообще все поэтические приемы служат выражению определенного смысла – логического или эмоционального. В случае романтической поэзии – это эмоциональный смысл, «эмоциональный тон». Интонационную систему порождает не композиция, не ритм, не сумма интонаций, а смысловая тональность стиха.

«Только единство стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый эмоциональный тон определяют собой напевность стиха» [39] .

Так же о самих по себе вопросительных интонациях в стихе невозможно говорить изолированно, в отрыве от предмета или сути самого вопроса.

Стиховедческая полемика Эйхенбаума и Жирмунского в свою очередь стала предметом рассмотрения у В. Вейдле, известного апологета традиционного истолкования смысла стиха, в частности, весьма критически рассматривавшего структурный подход [40] . Согласно Вейдле, смысл поэтического слова или фразы отличается от смысла слов и фраз обыденного языка. Это не конвенциональный, фиксированный смысл, который обозначается словом – условным знаком. Поэтический смысл – это смысл в стадии зарождения, смысл, который мы еще только ищем в чувственном явлении, смысл, переплетенный со звуком, обозначаемое, сросшееся с материей знака.

39

Жирмунский В. Поэтика русской поэзии / Задачи поэтики. СПб, 2001. С. 137.

40

Весьма полемически Вейдле относился к структуралистскому противопоставлению у Лотмана статики и динамики в стихотворении М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…».

«Поэтическая речь отходит от обыденной и лексически, и синтаксически. Она возвращает языку его первоначальную, расплавленную, не установившуюся, а становящуюся природу» [41] .

И автор и читатель стиха оказываются перед многообразным звуковым и синтаксическим феноменом, смысл которого еще только предстоит расшифровать. И смыслом в этом феномене может оказаться и как таковая мелодика-музыкальность, и аллитерация, и логическое значение.

Способна ли интонация или мелодия как таковые порождать смысл? Конечно, по сравнению с предметностью поэтического образа музыкальный образ можно назвать абстрактным, как это делает Жирмунский. Но все же музыкальная мелодия не лишена тематизма, она является выразительным (иконическим) знаком определенных настроений и эмоциональных состояний. Поэтому и в стихе мелодия приобретает аналогичное значение. Вопрос о месте мелодики в стихе и музыке подводит нас к семиотической проблеме сочетания в художественном тексте иконических и условных знаков, о способности одного структурного элемента выполнять одновременно изобразительную и неизобразительную функции.

41

Вейдле В. Музыка речи //Музыка души и музыка слова. Культурологический альманах. М., 1995. С. 110.

Формалистская концепция «остранения» в качестве одного из способов деавтоматизации восприятия рассматривала деформацию традиционной изобразительной формы через «сдвиг». Кубофутуристы (А. Крученых, Д. Бурлюк) достигали «сдвига» через разложение грамматической и словесной ткани, деление вербального материала на элементарные единицы и последующий монтаж. Поэтому особую семантическую нагруженность приобретали акустическая сторона слова, графическое начертание слова и иные периферийные и фактурные элементы языка. По мнению Р. Якобсона, кубизм еще представляет собой метонимическое искусство сдвига, ранний период развития кинематографа изобилует метонимическими крупными планами и мизансценами, потом на смену приходит более сложная система – монтаж как соединение и чередование планов [42] .

42

Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990. С. 128.