Художники

КЕНИГСОН

Готов повторить за Марксом: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»!

Это сказал Петр Павленко, чуть ли не в предрассветный час, как мне кажется, апрельский, а может быть, и майский сорок второго года, только что закончив правку идущих в ротацию мокрых полос «Красной звезды» — химический карандаш хорошо воспринимала влажная бумага, четкий почерк смотрелся.

Петр Андреевич, как понимал его я, вынашивал мечту написать роман, в котором бы главенствовало образное слово, как оно задавало тон, например, у Ю. Олеши. В моем понимании Павленко, тут действовали свои резоны. Петр Андреевич мог сказать: «Деревья тихо шелестели, точно шел сухой дождь, дождь тихих звуков». Или: «По комнате, как туман, расползалось молчание». Или, наконец: «Самолет шел по облачным сугробам». Не без намерения сделать Павленко приятное, я однажды повторил известную строку из Олеши: «Она была похожа на самую легкую из теней, тень падающего снега». И вдруг услышал нечто такое, что меня ошеломило. Смысл реплики Павленко: все это — повторение, талантливое, но повторение... Помню, что было даже названо имя писателя, который, как полагал Петр Андреевич, незримо сопутствовал автору «Зависти»: Селин.

Хотелось спросить себя: а где тогда пафос Павленко? Не в том ли, на что указала строка из Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»? Но расстаться с прошлым весело, именно расстаться, — значит осмеять его? Не идет ли здесь речь о том, чтобы весело проводить в царство теней все, чему запрещен вход в будущее? Как те, кто был современниками Петра Андреевича? Ну, например, Маяковский в «Клопе», Ильф и Петров в своих романах-памфлетах? Булгаков и Катаев?.. Мне показалось, что нечто подобное может выдать и Петр Андреевич, именно нечто подобное... Готов пояснить свое мнение. Наверно, важно припомнить, какими чертами был отмечен человеческий портрет Павленко. Это был, что называется, яркий человек. Даже в том кругу писателей, которых собрала в годы войны «Красная звезда», он заметно выделялся живым восприятием происходящего — в том, как он принимая событие, всегда был не просто темперамент — страсть. Если бы удалось написать его подробную биографию, а такой, к сожалению, нет, то было бы установлено, что он принадлежал к тем двадцатилетним, выпестованным революцией, которые в свои юные лета успели побывать и военачальниками, и дипломатами, и разведчиками, — его масштабное мышление отсюда. Кстати, он мыслил максимами — они у него были лапидарны, неожиданны, полны иронии — он был острословом, острословом, которого вызвала к жизни не столько книга, сколько особый склад ума, зоркость, сообщенная природой. Его юность прошла на Кавказе, и он вынес оттуда вместе с особой окраской говора (он не стеснялся этих красок в своей живой речи и иногда даже нарочито обнаруживал их) столь распространенное 8а Кавказским хребтом искусство импровизации. Оказавшись в кругу своих коллег, он быстро завладевал их вниманием, и встреча неизбежно превращалась в спектакль, где властвовал талант и обаяние одного автора. (Очень похоже на Павленко: «Если бы у человека не было рук, речь сделалась бы более выразительной. Жест отнял у человека его пространственность. Поэтому южане красноречивее северян. Они разговаривают звучащими движениями».) Иначе говоря, в самой его первоприроде было нечто такое, что благоприятствовало созреванию дара, сутью которого была ирония, возможно, гротеск. Ну, разумеется, это все не очень похоже на Павленко, которого мы знаем по «Шамилю» и «Баррикадам», но это прямо соответствует впечатлению о живом писателе и убедительно отвечает сущности Павленко, особенно позднего.

Мои встречи с Петром Андреевичем относятся к военной и послевоенной поре — я знал его по «Красной звезде», он был моим гостем в период моей работы в Бухаресте, мы виделись в Москве. У меня создалось впечатление, что его роман «Труженики мира», который он вынашивал годы, должен был нести сатирический заряд. Его итальянские очерки, которые печатал «Новый мир», были близкими подступами к роману, и языковые достоинства прозы Павленко были убедительными. Но очерки сильны и характерами, которые вылеплены с присущими Петру Андреевичу броскостью и сатирической остротой. Поистине, встав лицом к лицу с Римом, еще не исцелившимся от заразы фашизма, писатель не остановился перед тем, чтобы взять в руки Ювеналов бич. Листаю записные книжки Павленко и ловлю себя на мысля: да не из будущего ли романа вот это? «Тьма черна не потому, что она черного цвета, а потому, что в ней нет света». Или: «Мыслить — это прежде всего судить».

Огонь сатиры хотя и жесток, но созидателен. Пафос негодования отмечен провидением будущего. В том, как искусство взяло на вооружение сатиру и обратило ее огонь против носителей ада, сказалось наше представление о чести, справедливости, добре, что неколебимо для человека, ибо на этом стоит жизнь. Если читатель воспримет это как похвальное слово сатире, я полагаю, что он повял меня правильно. Само прикосновение к произведению сатирическому благодарно — нравственность нового человека не возникает сама по себе, она формируется в принципиальной борьбе, когда человек не просто отторгает от себя все, что безнравственно, а ведет борьбу на уничтожение.

В история русской словесности тут есть примеры убедительные: нет, не только Радищев с Грибоедовым и Гоголем, но и более поздние примеры — Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин. Одно из сильных художественных впечатлений, испытанных мною в последнее время, связано именно с этими именами. Впрочем, я не могу отторгнуть эти два имени от имени человека, который встал между зрителем и художниками, воззвав к сознанию сидящих в заде. Как понимает читатель, я говорю об актере, чей дар соединил во мне восприятие Кречинского и Головлева, — речь о Владимире Владимировиче Кенигсоне, народном артисте СССР, одном из ветеранов Малого театра.

История литературы знает немало примеров, когда логика развития характера, его стихия шла войной против автора, утверждая правду несравненно более храбрую и справедливую, чем та, которую исповедует автор. Очевидно, тут у правды своя инерция, свои центробежные силы, на которые даже всесилие автора не распространяется. Выскажу мысль, подсказанную наблюдениями сугубо личными: нигде ретивый конь воображения так далеко не обскакивал автора, как в произведения сатирическом. Ну вот хотя бы тот же Александр Васильевич Сухово-Кобылин!.. Вопреки всем метаморфозам своей смятенной жизни, драматург не отверг благ, которыми его одарила монархическая Россия, — отнюдь не ревнитель государственной власти, просто барин-аристократ. А с какой воинственностью и страстью драматург выступил против всевластия царской бюрократии в «Деде», «Смерти Тарелкина» или в той же «Свадьбе Кречинского»! Ну, разумеется, великое сатирики нередко шли во главе колонны, атакующей старый мир, но было и так, как это имело место с Сухово-Кобылиным. Не хитра формула, но надо с нею считаться: у произведения сатирического свой упрямый прав, с которым непросто совладать и автору.

Итак, Кенигсон и его заглавные роли в сатирических спектаклях Малого театра «Свадьба Кречинского» и «Иудушка Головлев». Но, может быть, учитывая характер разговора, есть смысл обратиться к экскурсу: актер, его жизнь на театре.

Русская театральная периферия — явление самобытное. Хочу думать: то непреходящее, что сотворила классика на театре в веке минувшем, благодаря усилиям и таланту в немалой степени периферийной сцепы было не просто тиражировано, а пошло в народ с тем проникновением в суть и той страстью, на какую только способен театр. Процесс постижения человека, так возвысивший русскую литературную классику, был и достоинством театра — демократическое начало на театре утверждалось и этим. Очевидно, система академических театров, с ее подчиненном официальному Петербургу, не очень-то стимулировала это начало — счастье русской театральной периферии заключалось в том, что она не знала этой системы. Не случайно, что именно театральная периферия, не только в плане творческом, но и идейном, благотворно влияла на театр вообще.

Тон тут задавал театральный север, но многое вершилось и на российском юге: Харьков, Ростов, Одесса, Симферополь, Тифлис, Владикавказ, давший, кстати говоря, Б. Б. Вахтангова. В более чем скромном амплуа театрального рецензента я имел возможность наблюдать театральную периферию именно из Владикавказа. Город, стоящий на скрещении больших дорог, в том числе и дорог истории, своеобразный центр многоплеменного Предгорья, Владикавказ создал театр, чью благородную миссию в пропаганде русского художественного слова трудно переоценить.

Симферополь дал искусству Айвазовского и Тренева, науке — Графтио, Курчатова. К своей плеяде талантов прикоснулся театр, тут были очень крупные имена — Щепкин. У симферопольского театра была своя миссия, во многом отличная от владикавказской, но что-то было общее: театр был светочем мысли, конечно и революционной. Мы не имеем возможности проникнуть в историю театра, добравшись до его неблизких корней, но подвиг театрального Симферополя в грозную годину минувшей войны конечно же может быть объяснен, опираясь на ретроспективу лет и событий. Как известно, симферопольское подполье жестоко атаковало оккупантов, имея сильную поддержку организации, боевиками которой были актеры. Кенигсон знал Анну Федоровну Перегонец, женщину, казалось, душевно хрупкую, даже ранимую, но, как выяснилось позже, истинно героическую, явившую силу духа, уже сегодня ставшую легендой.

Владимир Владимирович пришел в симферопольский театр чуть ли не со школьной скамьи. Начинал с азов и поистине прошел все этапы становления актера: ушел из театра в возрасте по существу юном, сыграв сто ролей. А потом те же вехи, но в великом походе по провинциальным городам — восемнадцать лет жизни на периферийном театре, заметным событием которой явился Днепропетровск, его театр, его театральное училище. И вот вдруг — Московский Камерный театр. В первой встрече повинен случай — проездом остановился в Харькове, где в это время гастролировал Камерный театр, и увидел «Негра» О’Нила. Позже Кенигсон скажет: «Для меня это было, в полном смысле этого слова, потрясением. Впечатление было столь сильным, что сместило представление об элементарном. Вдруг показалось: все, что делал до сих пор, никому не нужно. «Негр» заколдовал — вышел из театра и принялся мерить харьковские улицы. Так и ходил до утра, стараясь разобраться в происшедшем. Все ловил себя на мысли: где я и где Камерный? Расстояние, разделяющее нас, казалось космическим!..»

Оказалось, что космические расстояния поддаются преодолению. Как в Харькове, тропы пересеклись, но на этот раз в силу событий чрезвычайных: сорок первый, сибирское далеко, два театра прикипели к одной сценической площадке, и их надо было развести, — Камерный и Днепропетровский... Камерный! Вдруг встала в памяти та харьковская ночь, дай бог памяти, двенадцать лет назад и «Негр»... Вопреки годам и метаморфозам лет и обстоятельств, жил в сознании, не хотел меркнуть таировский «Негр», Но и у Таирова теперь был свой расчет: он видел Владимира Владимировича в двух спектаклях: в современном и классическом. Судя по тому что потребовалось два спектакля, в решении, которое вызревало, была своя хорошая неспешность, свое раздумье, соответствующее делу серьезному. Короче: решение состоялось — итак, Камерный.