Идейно-тематическое единство лирики и прозы Аполлона Григорьева

Я руку хладную держал

И думал, что забылся он.

И точно, будто в тихий сон

Он погрузился… [Григорьев, 2001, с. 211].

Иное восприятие сна мы видим в тексте «Вечер душен, ветер воет…»:

Или нервами больными

Сон играет злой? [Григорьев, 2001, с. 128].

Здесь выражение «злой сон» ассоциативно связано с бесовским началом, заполнением пространства сна ложными, дурными мыслями.

Таким образом, сон у Григорьева означает погружение сознания в инобытийное пространство, которое может интерпретироваться лирическим героем как красивая безмятежная жизнь и как страшное роковое событие.

В контексте цикла Ап. Григорьева «Дневник любви и молитвы» понятие сна также дуалистично. Цикл разделен на две части, в первой говорится о безверии лирического героя, во второй об обретении утраченной духовности. Мотив сна отчетливо звучит в первой части, в завязке, где сон символизирует духовную смерть лирического «я», его нравственное несовершенство, в кульминации же это – безмятежное воспоминание о детстве, возвращение к утраченным высоким началам.

Сон вводится поэтом как сравнение: «И долго был я думой погружен / В былое, пролетевшее, как сон» [Григорьев, 1990, с.79]. Такое сопоставление необходимо автору для того, чтобы охарактеризовать быстротечность времени и опоэтизировать мотив воспоминания. Затем следует мистическое видение героя, «смутный сон», в котором: «… ряды святых, как хоры / Гласили песнь, печальную, как стон, / Их лики бледные… Недвижимые взоры / И песнь проклятия… » [Григорьев, 1990, с.80]. Здесь мотив сна архетипически восходит к 3 главе книги Бытия, где говорится о грехопадении человека и о его проклятии Господом. Сюжет наказания первых людей становится узнаваемой на ассоциативном уровне. Неосознанность грехов полностью отвергает перспективу приближения героя к Богу, метафизического контакта с Всевышним не происходит, ему настолько претит храмовая атмосфера, что он даже не пытается молиться.

Состояние сна – это духовное бездействие, забытье. Погружение в сон поэт характеризует как богоотступничество. Читаем: «смутный сон владел моей душою» [Григорьев, 1990, с.80]. Ему на смену приходит духовная трезвость: «Казалось, я из праха восставал / И постигал святое вдохновенье» [Григорьев, 1990, с.83]. Здесь «восстание из праха» означает пробуждение от греха, таким образом, мотив сна неразрывно связан с мотивом пробуждения. Сердце просыпается для Бога, любви и творчества.

В художественном отношении особенно интересна III-я строфа 1-ой части, в которой Григорьев изображает три разных уровня сознания. Первое видение дается фрагментарно, на это указывает частое употребление многоточий, создается впечатление отрывочности, недосказанности: «лики предо мною, / Казалось, ожили, но жизнью мертвецов, / Недвижимые взоры / И песнь проклятия…» [Григорьев, 1990, с.80]. Приведенная цитата представляет собой аллюзию на библейскую притчу об изгнании первых людей из рая, об этом свидетельствует мотив проклятия. Оксюморон «ожили жизнью мертвецов» противоречит христианскому миропониманию. Метафизическое воскрешение, оживление ликов передает положительное настроение верующего, это рефлексия его духовной жизни. В приведенном примере метафора «жизнь мертвецов» - еще одна черта, характеризующая полное богоотречение героя, для него святые лики не воскрешаются, т. к. нет способности к молитве и духовному общению. Таким образом, оживление ликов выражает надежду Бога на контакт с человеком, а «жизнь мертвецов» результат безынициативности и малодушия.

Лирический герой метафизически погружается в инфернальную реальность Адама перед тем, как тому отправиться на землю. Но тут же он отвлекается на другое видение: «И между них я видел лик знакомый, / Чертами он отца напоминал» [Григорьев, 1990, с. 80], герой одновременно находится в двух инобытийных пространствах: с одной стороны, он наблюдает падение человечества и, с другой, видит своего отца. В реальности столкновение его родителя с небесными жителями невозможно, но метафизически это объяснимо. Образ отца, по-видимому, уже умершего, появляется «между них», т. е. ангелов, и можно предположить, что он обвиняет своего сына в совершении грехов, сам получив статус святого.

На это указывает старославянская лексика, у отца не лицо, а лик, что характерно для изображения святых. Он не участвовал в хоре, он созерцал в стороне, и «горестным спокойствием сиял…» подобно тому, как разгневанный Бог сокрушался о падении человека. Григорьев употребляет глагол «сиял» по отношению к отцу, и эта важная деталь дает нам право рассуждать о символическом значении образа отца, его небесном перевоплощении.

В кульминации мотивы сна и воспоминания тесно связаны друг с другом. На первый план выходят воспоминания из раннего детства, Григорьев обыгрывает их с помощью сравнения «словно наяву», тем самым вводит в контекст мотив сна. Лирический герой то вспоминает о сне, то сам погружается в сон, пытаясь воссоздать прошлое: «И видел я в волшебном сновиденье… / И образ на стене… / И вспомнил я, с каким благоговеньем / Я «Отче наш, ложася спать читал…» [Григорьев, 1990, с. 80-81]. Зигмунд Фрейд в своем исследовании «Толкование сновидений» писал: «… желание, послужившее поводом к образованию сновидений… проистекает из воспоминаний детства, так что субъект замечает… что в сновидении он якобы продолжает жизнь ребенка с его желаниями и импульсами» [Григорьев, 1990, с. 151], поэтому посещение героем храма нельзя воспринимать как случайность. В романтизме перспектива раскрытия духовного потенциала персонажа достаточно широка, но Григорьев намеренно выбирает церковь, этим он подчеркивает причастность своего героя к религии даже на уровне подсознания.

Воспоминание о творении молитвы завершается сном, поэт неоднократно подчеркивает это однокоренными словами «ложился спать», «тихо засыпал», затем сон трансформируется в воспоминание о первой любви. Эта ретроспектива предвосхищает дальнейшую эволюцию героя, т. к. женщина-спасительница напоминает ему не только о вере в Бога, но и любви. О состоянии сознания после сна также читаем в «Толковании сновидений» Фрейда: «Критические сомнения, что в сущности, пережито не было ничего, а лишь продумано в своеобразной форме сновидения появляются лишь по пробуждении» [Фрейд, 1913, с. 44]. Интересно, что у самого лирического героя не возникает ощущения сна, хотя поэт постоянно пытается разграничить воспоминание, состояние сна и присутствие персонажа в реальности. Встреча с женщиной в церкви происходит сразу же после «пробуждения», и у героя нет времени на интроспекцию бессознательного. Он принимает действительность как рефлексию на собственные сны-воспоминания.

Таким образом, корреляция мотивов сна и воспоминания в единую сюжетную единицу необходима для понимания эволюции лирического героя. Наличие религиозных мотивов в цикле «Дневник любви молитвы» так же свидетельствуют о его религиозности и способности восприятия мира духовного. Мотив сна-воспоминания является одним из ведущих мотивов цикла и помогает нам лучше понять идею Григорьева о пробуждении человека, возвращающегося к Богу.

Мотив утраченной веры в Бога является ведущим в исследуемом цикле. Он обнаруживается уже во 2-ом стихотворении и отчетливо звучит на протяжении всего сборника. Глубокие переживания, происходящие в душе героя, передаются читателю с помощью введения автором мотивов дороги, первой любви, сна, тоски, надежды, мечты, богоотступничества и др. Религиозная тематика раскрывается в мотивах утраченной веры в Бога, отцовской любви, молитвенного речения, евангельского смирения, страха и блуда, помогая раскрыть духовный мир героя.

Идея цикла - обретение веры с помощью любви, именно поэтому религиозное начало доминирует над литературно-романтическим. Но не всегда. Например, внутренний конфликт лирического героя разрешается в романтическом ключе. Мотив дороги, с одной стороны, передает духовный поиск лирического героя, ищущего истинный путь: «Путем страданья к просветленью / Идти Божественный велел. / Цель жизни, может быть, найду я» [Григорьев, 1990, с.84], а с другой, позволяет говорить о женщине, как о религиозном проповеднике, который исчезает после завершения своей миссии: «Душой давно, быть может, в край иной / Стремилась ты», «Прощайте, добрый путь!» [Григорьев, 1990, с.85]. Мотив дороги-странничества снова отсылает нас к библейской притче о блудном сыне. Идейное сходство обоих произведений связано с проблемой потери духовности, а мотив любви отца к сыну в поэтическом цикле Григорьева трансформируется в любовь Бога Отца к своему любимому сыну человеку, и лирический герой называет Бога «Отцом Любви».

Мотив первой любви выходит за рамки воспроизведения частной любовной ситуации и перерастает в любовь христианскую: «И ожил снова я… и первую любовь, / И слезы, и мечты душа постигла вновь» [Григорьев, 1990, с.81], Бог дал герою «любви и веры благодать» [Григорьев, 1990, с.83]. Любовная тема является одной из ведущих, и здесь Григорьев стремится расширить мотив любви до общечеловеческой. Вспомним известные слова Иоанна Богослова, приводимые им в Первом послании: «Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь» [1 Ин. 4:8]. Лирический герой влюбляется не потому, что его пленяет прекрасная внешность женщины, он поражен ее христианской добродетелью, готовностью спасти всех своей молитвой. Любовь расценивается как дар, высшая способность для постижения божественной сущности.

Важную роль в создании религиозного настроя играет мотив молитвенного речения. Он свидетельствует о раннем духовном опыте лирического героя: «тогда и я все ясно понимал / И символ веры набожно читал…» [Григорьев, 1990, с.79], «И вспомнил я, с каким благоговеньем / Я «Отче наш», ложася спать читал» [Григорьев, 1990, с.81], важное свидетельство детской религиозности. Герой не приходит к Богу, а возвращается к нему, осознание чувства любви усиливает ретроспективность восприятия. Появление лирической героини становится связующим звеном между воспоминанием о первой любви и вере героя в детстве и реальной картиной бытия, где любовь – единственное спасение человека. Она помогает ему вновь обрести гармонию. Григорьев идеализирует женщину, изображая ее постоянно молящейся, она становится идеалом смирения и нравственности.

Описывая героиню, автор сравнивает ее с «божьим ангелом» и в то же время неоднократно восхваляет «свет черных, жгучих глаз» [Григорьев, 1990, с.83]. Образу молящейся женщины, чистой и непорочной, не соответствует строгое выражение темных глаз. Эта часто повторяемая деталь используется Григорьевым, чтобы подчеркнуть греховную природу человека, его земное происхождение. Портретное противоречие во многом объяснимо интересом Григорьева к романсам и цыганской песне, и такое изображение женщины в «Дневнике любви и молитвы» предвосхищает появившееся в 1857 году романсные шедевры поэта «Цыганская венгерка» и «О, говори хоть ты со мной…».