Икона и топор
Шрифт:
Неприязненная подозрительность, с какой «новые» иконоборцы в годы правления Александра II смотрели на крепнущую предприимчивую буржуазию, отразилась в рисунке (илл. XX) на обложке сатирического журнала «Искра». Этот недолговечный журнал, позаимствовав у радикальной прессы Англии и Франции оружие политической карикатуры, проторил путь будущей советской пропаганде. Воспроизведенный здесь заглавный рисунок был впервые использован в 1861 г.
На кольцах змеи надпись: «Неуважение к закону, к правам личности и собственности… самоуправство и кулачная расправа»… Вереница людей шагает от денег через азартные игры, алкоголь ц «спекулянтов» к триумфу злобной «Монополии» над перепуганной толстухой Юстицией, на чьих весах деньги изрядно перевешивают «истину». В правой части представлены конечные плоды бесправной системы: вооруженные пушкой поборники нового «послекрымского» шовинизма, женщина, трубящая в трубу «гласности», и мужчина, толкающий паровоз, который распространял по всей империи новый промышленный порядок. Не приходится удивляться, что позднее Ленин выбрал то же название, «Искра» (в обоих случаях заимствованное у декабристов), для большевистского еженедельника, основанного им в 1900 г.
«Динамический
«Женщина с граблями». К.Малевич. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Прекрасной иллюстрацией, показывающей экспериментальный дух русского искусства в конце империи, является «динамический супрематизм» Малевича (илл. XXI) — типичный продукт революционного беспредметного искусства, идея которого возникла у Малевича в 1913 г., была провозглашена в манифесте 1915-го и воплощена в целом ряде произведений периода войны и революции.
Культурное богатство и стилистическое многообразие эпохи было уничтожено, когда при Сталине канонизировали «социалистический реализм», двумерное плакатное искусство, направленное прежде всего на восхваление социалистического строительства и великих исторических достижений России.
Были, однако, и более образные попытки запечатлеть идеал новой пролетарской культуры; и Малевич (в противоположность большинству лучших художников-экспериментаторов дореволюционной эпохи) не уехал из СССР и вплоть до своей смерти в 1935 г. стремился привнести закваску искусства в тесто новой массовой культуры. Крепкая, но не имеющая лица фигура его простой, отчасти абстрактной «Женщины с граблями» (илл. XXII) являет взору куда более чистый художественный образ идеальной «героини социалистического труда», нежели официальное советское искусство, и представляет собой своеобразную светскую икону взамен наполовину условного образа матери с младенцем, которым открывается иллюстративная часть этого тома (а в общем, и история русской культуры). Пожалуй, вполне логичная последняя ирония заключена в том, что посетители московской Третьяковской галереи могли по-прежнему любоваться византийской Владимирской Божией Матерью, тогда как этот сугубо современный русский портрет трудящейся женщины был сослан в запасники того же музея.
В революции Белый и многие другие увидели начало великой последней земной битвы, которая избавит людей от господства Антихриста и установит власть вернувшегося Мессии. «Христос Воскрес» — писал Белый в своем знаменитом гимне революции всего через несколько месяцев после «Двенадцати» Блока [1403] . Почти в то же время самый земной и деревенский из великих поэтов эпохи, Сергей Есенин, назвал Россию — «новый Назарет» [1404] . Другой крестьянский поэт, Николай Клюев, славил революцию как знак мессианского освобождения в своих замечательных стихах начала 1920-х: «Песнь Солнцейосца», «Четвертый Рим» и «Ленин», где сравнивал большевистского лидера с Аввакумом [1405] .
1403
116. А.Белый. Стихотворения. — Berlin, 1923, 347–371.
1404
117. Певущий зов // С.Есенин. Стихотворения и поэмы. — Л., 1956, 123–125. Анализ см.: Р.Pascal. Esenine, poetc dc la campagne russe // OSP, II, 1951, 55–71.
1405
118. Все произведения включены в двухтомник: Н.Клюев. ПСС. — NY, 1954; Песнь Солнценосца// I, 381–383; Четвертый Рим // II, 85–90; Ленин // I, 414–423.
Но уже вскоре новый революционный режим стали сравнивать скорее с Антихристом, нежели с Христом. В блоковских «Двенадцати» отождествление революционного лидера с вернувшимся Христом было лишь пробным и символическим, и ко времени своей смерти в 1921 г. Блок уже утратил все иллюзии. Бердяев, Мережковский, Кандинский, Ремизов и многие другие к 1922 г. один за другим эмигрировали и начали писать о новом порядке в мрачном шпенглеровском тоне [1406] . Даже Горький, выходец из низших слоев общества, близкий к Ленину, в конце 1922 г. надолго выехал за границу. Его отъезд был лишь одним из признаков резко изменившегося отношения к революции, которое произошло как раз с теми писателями, что были теснее всех связаны с простым народом и с великими чаяниями, какие он изначально возлагал на революцию.
1406
119. См., например, последние две книги, выпущенные Бердяевым в России до отъезда за границу: Конец ренессанса. — Пг., 1922; Освальд Шпенглер и закат Европы. — М„1922.
Город и железнодорожный поезд стали символом апокалипсиса. Апокалиптическое стихотворение Брюсова «Конь блед» (1903) вдохновило Блока к написанию в 1904 г. стихотворения «Последний день», первого в мрачном цикле «Город» [1407] . Современный город, если процитировать заглавие знаменитого рассказа (1908) Леонида Андреева, был — «проклятие зверя» или «последнее проклятие человека», лабиринт, «где дверей много, а выхода нет», населенный людьми, «у которых маленькие, сжатые, кубические души» [1408] . Большевизм — всего лишь крайность, последний итог «стальной лихорадки» городов, «электрический восход» [1409] , который вел людей к Армагеддону и последней битве между «железом и землей» [1410] . Люди — только статисты в этой манихейской битве между фабричными трубами и куполами церквей. Фабричные дымоходы оборачивались «красными пальцами» зверя, грозящими вырвать из почвы луковицы-соборы верующих, или же трубами, поднятыми над городом, чтобы возвестить о Страшном суде [1411] .
1407
120. Reeve. Blok, 102–104; А.Блок. Соч., I, 102–103.
1408
121. Проклятие зверя //Л.Андреев. ПСС. — СПб., 1913, VIII, 144, 114.
1409
122. Сорокоуст (1920) // С.Есенин. Стихотворения, 161–163.
1410
123. Подзаголовок
«Песни Солнценосца» Клюева.1411
124. С.Клычков. Последний Лель. — Харьков, 1927, цит. по: ЛЭ, V, 323; В.Хлебников. Журавль // В. Хлебников. Избр. соч. — СПб., 1998, 71–77.
В проклятых городах «и земля не похожа на землю… Убил, утрамбовал ее сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь по лугу в мыле» [1412] . Образ апокалиптического всадника сливается с образом бронепоезда, несущего проклятие города в деревню и в провинции:
Видели ли вы, Как бежит по степям, В туманах озерных кроясь, Железной ноздрей храпя, На лапах чугунных поезд? А за ним По большой траве, Как на празднике отчаянных гонок, Тонкие ноги закидывая к голове, Скачет красногривый жеребенок? [1413]1412
125. С.Клычков. Лель. Цит. по: ЛЭ, V, 323.
1413
126. Сорокоуст // С.Есенин. Стихотворения, 162.
Символ поезда приобрел новый смысл, поскольку большевики использовали ярко разукрашенные агитпоезда, а в годы Гражданской войны Троцкий неоднократно выезжал на фронт в командирском бронепоезде. Самые впечатляющие прозаические произведения тех ранних лет — «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова, глава «Поезд № 58» в панорамном «Голом годе» Пильняка и замечательный рассказ Никитина «Ночь», где Гражданская война обрисована как ночное столкновение двух бронепоездов, красного и белого, идущих с востока и с запада навстречу роковому столкновению в сердце России [1414] .
1414
127. В.Иванов. Бронепоезд 14–69. — М., 1922; Б.Пильняк. Голый год. — М. — Пг., 1923 (2-е пересмотр, изд., 1-е — 1920), особ. гл. 5 «Смерти»; Н.Никитин. Ночь// Круг. — М. — Пг., 1923.
Едва ли не единственный из писателей-визионеров серебряного века, Белый в 1923 г. навсегда вернулся в СССР, усмотрев в новом порядке скорее знаки освобождения, нежели апокалипсиса. Но вторая часть его трилогии, «Петербург» (1913–1916), уже создала апокалиптический портрет людей в полубезумном городе, скованных ужасом перед коробкою с бомбой, которую невозможно ни обезвредить, ни выбросить. Литературные опыты Белого 20-х гг. — такие, как «Крещеный китаец» и «Москва», — менее удачны, а его попытка наполнить давние религиозные символы новым большевистским содержанием представляется еще более неловкой, чем в поэме «Христос Воскрес». После «Петербурга» наибольший успех выпал на долю «Котика Летаева», изображающий мировосприятие маленького ребенка через воображаемые путешествия вспять, в раннее детство и даже в пренатальное существование. К этому миру уже обращался величайший из всех литературных столпов апокалиптичности — Василий Розанов, который не раз воображал себя плодом, желающим остаться во чреве, и младенцем — «маленький Розанов, где-то запутавшийся в его (мира. — Дж. Б.) персях» [1415] .
1415
128. Розанов. О себе, 576.
Незадолго до своей кончины в 1919 г. этот принц сенсуализма совершенно отдалился от окружающего революционного хаоса, ушел в Троице-Сергиеву лавру, где написал «Апокалипсис нашего времени». Русская революция, провозгласил он, явилась для всей человеческой цивилизации катастрофой апокалиптического размаха. Она была не результатом революционной агитации, но результатом полной неспособности христианства разобраться в социальной и физической сфере жизни. Веря, что изначальный Апокалипсис (Откровение св. Иоанна) написан как обвинение раннехристианской церкви, Розанов задумал свой новый апокалипсис как обвинение современной церкви, чья безучастность и беспомощность перед лицом войны, голода и революции, по сути, сделала неизбежным отход к большевизму. Розанов, судя по всему, мечтал, чтобы в эту смутную эпоху церковь вновь стала той ведущей и объединяющей силой, какой была во времена смуты три столетия назад, обеспечив национальное возрождение XVII в. при новой династии — Романовых. Вполне оправданно поэтому, что Розанов писал свой «Апокалипсис» в Троице-Сергиевой лавре, единственном монастыре, который не пал в период чужеземного нашествия в годы той давней смуты. Он причастился незадолго до смерти, которая последовала (цитируя название одного из лучших его произведении) «около церковных стен» [1416] .
1416
129. В.Розанов. Около церковных стен. — СПб., 1906, в 2 т.
В религии Розанова, как отмечал Бердяев, плоть стала словом, а не слово плотию. Его взгляды представляли собой квинтэссенцию культа почвенности, основы которого заложил его кумир Достоевский. В конце «Апокалипсиса» Розанов призывал «вернуться к страстям и огню», утверждая, что в «подымающемся быке на корову» гораздо больше богословия, чем в духовных академиях, и цитировал Достоевского в подкрепление позиции, что «Бог взял семена из миров иных и посеял на землю» [1417] .
1417
130. Розанов. О себе, 638–639. Имеется слегка сокращенная версия розановского «Апокалипсиса» в переводе (V.Pozner, B.Schlozer) с хорошим предисловием последнего: V.Rozanov. L'Apocalypse de notre temps precede de Esseulement, 1930.
Апокалипсис и суд были для Розанова непосредственными чувственными реальностями, такими же, как и физический мир. Он не мог поверить в «бессмертие души» (подобные абстракции он всегда брал в кавычки) и вместе с тем не мог и заставить себя поверить, что «рыжая бородка» его лучшего друга однажды канет в небытие. Он видел себя перед лицом Бога в день Страшного суда — не говорящим ни слова, только льющим слезы и улыбающимся.
Розанов скончался в начале 1919 г., не завершив «Апокалипсиса»; однако уже в следующем году еще более яркое изображение грядущего конца было дано в пророческом романе Евгения Замятина «Мы». В прошлом инженер-кораблестроитель и большевик, Замятин описывает грядущий тоталитаризм с такой поразительной точностью, что в СССР «Мы» были опубликованы лишь в самом конце перестройки. Место действия романа — «Единое Государство», чудовищная утопия будущего, подчинившая землю таинственному «Благодетелю» и всеобщей «Скрижали». Последняя — «этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы» — есть своеобразное космически расширенное железнодорожное расписание. День выборов — это День Единогласия, порядок поддерживается с помощью электрического кнута, а последнее освящение — смерть путем испарения.