Икона и топор
Шрифт:
Хотя Бердяев впоследствии приобрел на Западе большую известность, Иванов как философ во многих аспектах был значительно оригинальнее. В Берлинском университете, будучи учеником Моммзена, который разделял идею-Ницше о приближении «новой органической эры», Иванов призывал своих товарищей вместе с ним устремиться «из реального к более реальному», оставить позади прозаические реальности настоящего ради будущего, которое принесет новый трагический настрой. Иванов утверждал, что жаждет не недостижимого, но лишь- «того, что еще не достигнуто» [1365] . «Вячеслав Великолепный» был кронпринцем и chef de salon [1366] нового общества, которое собиралось в «Башне» — в его петербургской квартире на восьмом этаже, выходившей на сады Таврического дворца. Стены и внутренние перегородки были снесены, иначе квартира никак не вместила бы огромное количество талантливых спорщиков, приходивших на ивановские среды, где страсти разгорались в полную силу обыкновенно после ужина, который подавали в два часа ночи.
1365
80. Цит. по: Maslcnikov. Poets, 202.
1366
Хозяином салона (франц).
В известном смысле Ницше действительно был путеводной звездой, ведь Иванов смотрел на ушедший мир классической античности
1367
81. Весы, 1904, № 5, 17–30; Новый путь, 1904, №№ 1–3, 5, 8, 9; Вопросы жизни, 1905; №№ 6–7; Дионис и прадионисийство. — Баку, 1923. См. также: Л.Шестов. Вячеслав Великолспйый // РМ, 1916, № 10, 80—111.
Розанов пошел значительно дальше, утверждая, что между Дионисом и Христом существует принципиальный конфликт. В знаменитой речи перед Религиозно-философским обществом Розанов ополчился на Иисуса, ставя ему в упрек, что тот никогда не смеялся и не вступил в брак, и ратовал за новую религию расторможенного созидания и чувственности [1368] . Идея Розанова нашла опору в предположении Ницше, что вся мораль рассудочна и нужен новый тип сверхчеловека, обладающий дерзостью жить вне смехотворных категорий добра и зла. В работе «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Шестов рассматривал этих двух людей как близнецов-пророков нового мира, где трагический дух освободится от оков морали для новой жизни в чувственном и эстетическом риске [1369] . Позднее, в работе «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитсше» [1370] , Шестов пытался противопоставить немецкого философа Толстому, этому жупелу эстетизма серебряного века. Тенденция отождествлять Достоевского скорее с Ницше, нежели с Христом, была особенно заметна у философов еврейского происхождения, вроде Шестова и А. Штейнберга, который был склонен видеть у Достоевского новую революционную «систему свободы», если процитировать название цикла лекций, прочитанных им в 1921 г. в Петрограде [1371] .
1368
82. В.Розанов. Избранное, 95-108.
1369
83. Л.Шестов. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. — СПб., 1903. В 1903 г. был выпущен еще ряд работ, сопоставляющих эти две фигуры. См., например: М.Хсйсин. Достоевский и Ницше// МБ, 1903, июнь, 119–141, а также неприязненную работу священника: А.Н.Смирнов. Достоевский и Ницше. — Казань, 1903. Во многом Ницше повлиял и на Блока, который заимствовал из ниц-шевского «Рождения трагедии из духа музыки» идею, что культура в основе своей музыкальна и мир лишь нечто чуть большее, нежели «овеществленная музыка». См.: R.Labry. Alexandre Biok et Nietzsche // RES, XXVIi, 1951, особенно 204–205. Также см.: ЛЭ, VIII, 105–108, и ряд статей Белого о Ницше: Весы, 1908, №№ 7, 8, 10.
1370
84. Л.Шестов. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. — Berlin, 1923. Позднее, в годы парижской эмиграции, Шестов стал главным русским популяризатором и переводчиком Кьеркегора. См.: Л.Шестов. Киргегард и экзистенциальная философия (глас вопиющего в пустыне). — Paris, 1939.
1371
85. А.З.Штейнберг. Система свободы Ф.М. Достоевского. — Berlin, 1923.
Другим важным источником нового сенсуализма был возврат искусства к примитивизму. Кандинский черпал вдохновение в древнерусском лубке — народных картинках и на пути к более абстрактным экспериментальным композициям опубликовал в 1904 г. «Стихи без слов», папку собственных лубочных оттисков. Прошли через примитивистский период и Малевич, и Михаил Ларионов, который в отчаянных попытках отыскать по-настоящему оригинальный русский художественный стиль обратился к народным темам, простым фигурам и анатомической диспропорции. В конечном счете он создал чисто абстрактный стиль — «лучизм», стремившийся заложить в основу живописи не линии и цветные плоскости, а «лучи цвета». Но в экспериментальный промежуточный период после революции 1905 г. Ларионов упорно отстаивал включение в живопись порнографического материала, свидетельством чему — непристойные девизы его цикла «Солдат» и причудливые импровизации с сексуальными формами в следующем цикле «Проститутка» [1372] . Эти и другие примитивно-непристойные картины были выставлены в Москве в начале 1912 г. группой, которая носила нарочито шокирующее название «Ослиный хвост» и заявила о первом сознательном отрыве от Европы [1373] внутри художественного авангарда. Аналогичное движение через примитивизм к модернистской инновации прослеживается и в музыке. Революционная «Весна священная» Стравинского была навеяна неожиданным эротичным видением торжественного языческого обряда, в котором юная девушка под надзором старейшин танцевала до смерти, чтобы умилостивить бога весны и плодородия [1374] .
1372
86. См.: С.Gray. Experiment, 90 ff., и илл. 73–74.
1373
87. Ibid., 121 ff.
1374
88. I.Stravinsky. An Autobiography. — NY, 1936, 47.
Непристойность Ларионова пришлась по душе литературным футуристам, которые поручали ему и его друзьям иллюстрировать свои произведения. Обращение к эротическим мотивам, инфантильным формам выражения и вульгарным эпиграммам было у художников и поэтов «футуристского» толка обычным делом; в предвоенной России они вообще значительно больше увлекались чувственным и личным, чем основоположник франко-итальянского футуризма Маринетти, которого прежде всего интересовала «эстетика машины». Русский футуризм, если воспользоваться названием его самого знаменитого манифеста, представлял собой «пощечину общественному вкусу». По примеру Оскара Уайльда и эстетствующих денди эдвардианской Англии русские футуристы обожали причудливые наряды, появлялись на улицах с нарисованными на щеках абстрактными символами и с редиской в бутоньерке. В этом смысле чрезвычайно характерными фигурами были братья Бурлюк, оба художники и поэты, организаторы футуристского турне 1913–1914 гг., воплотившие в себе все эгоцентрическое многообразие движения. Владимир, профессиональный борец, повсюду таскал с собой тяжеленные гири, а его старший брат Давид, тоже человек огромного роста и недюжинной силы, ходил с надписью на лбу «Я — Бурлюк».
Если говорить о синтетической декларации освобожденного сенсуализма, сравнимой с прометеевской декларацией Скрябина, то, пожалуй, уместно назвать футуристический фильм «Драма в кабаре № 13», снятый в конце 1913 г. Не в пример обычным
для молодой русской киноиндустрии мелодрамам, которые переносили зрителя в далекие времена и в отдаленные места, этот фильм во всех шокирующих подробностях отображал самый обыкновенный день из жизни футуристов. Актерами были сами художники — братья Бурлюк, Маяковский и Ларионов, и вели они себя крайне скандальным образом, издеваясь над киноиндустрией, над обществом, ей покровительствующим, над всем миром и даже над сексом как таковым, посредством которого одно бесчувственное поколение сменяет другое.К концу 1913 г. сенсуализм уже уступал дорогу прометейству, а субъективное течение футуризма («эгофутуризм») — более холодному и формальному «кубофутуризму». Глашатаем нового был Малевич, который в декабре 1913 г. создал кубистические декорации и эскизы костюмов для футуристической оперы с типично прометеевским названием — «Победа над солнцем». Костюмы из картона и проволоки преображали людей в «подвижные машины». Одни персонажи говорили только гласными, другие — только согласными, а театральный зал полнился ослепительным светом и оглушительными звуками в стремлении обеспечить человеку «победу над солнцем» — свободу от всякой подчиненности традиционному миропорядку [1375] . Определенное воздействие на новое искусство оказал и Фрейд, создавались пьесы, где персонажи представляли не разных людей, а разные уровни и аспекты одной личности [1376] .
1375
89. C.Gray. Experiment, 308 — касательно до сих nop не опубликованного описания этого спектакля; а также 99 и илл. 75 — кадр из «Драмы в кабаре № 13»;'/ Poggioli. Poets, 238–249. Кроме того, см.: A. Ripellino. Majakovskij с il teatro d'a-J; vanguardia. — Torino 1959. Сологуб в своей «Литургии мне» предлагает своеобразный эгосснсуализм в то самое время, когда процветали «эгофутуристы». См.: Сиповский. Этапы, 109.
1376
90. См., например: Н.Евреинов. Театр души: Монодрама в одном акте.
В манифесте, приуроченном к первой выставке супрематистов в декабре 1915 г., Малевич утверждал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображения уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение» [1377] .
Однако бесстыдные венеры не вполне исчезли из русской культуры. Именно ими был ознаменован в 1916 г. литературный дебют одного из великих русских рассказчиков XX в. — Исаака Бабеля [1378] . Сцена обольщения, выдержанная в духе обожаемых им французских натуралистов, вызвала негодование властей, обрушивших на изобретательного молодого писателя-одессита те же пуританские обвинения и угрозы, какие они прежде адресовали ныне отсутствующему Ларионову. Но как раз в самих правительственных кругах сенсуализм нашел наиболее благоприятную почву. Печально знаменитый Распутин целиком подчинил себе императорскую семью, а его соперники из числа придворных, которые в декабре 1916 г. все-таки убили «святого дьявола», были еще более развращены, чем этот незаурядный сибирский крестьянин. Министр внутренних дел Протопопов, друг и протеже Распутина, был сенсуалистом, и многие подозревали его в некрофильстве. Князь Юсупов и Великий князь Дмитрий (аристократы, которые в конце концов отравили, застрелили и утопили здоровяка Распутина) были широко известны своими сексуальными подвигами и интригами [1379] .
1377
91. К.Малевич. Собр. соч., I, 37.
1378
92. И.Бабель. Мама, Римма и Алла; Илья Исаакович и Маргарита Прокофьев-на//Летопись, 1916, нояб., 32–44.
1379
93. Rene Fiilop-Miller. Rasputin: The Holy Devil. — NY, 1928, 345, и целый раздел 321-36 8.
Однако не прошло и года, как могучие ветры перемен смели всех этих персонажей. Первый порыв исходил от прогрессивного блока либеральных реформаторов в Думе, следом неожиданно грянул февральский ураган 1917-го, закончившийся автократией, и бешеные вихри Гражданской войны, развязанной Октябрьским большевистским переворотом.
Революция и Гражданская война переключили внимание русскиe писателей с частной сферы на общественную, и апокалиптизм, третье идеологическое течение эпохи, разом выдвинулся на первое место. Блок некогда ощущал: «…лиловые миры первой революции захватили нас и вовлекли в водоворот» [1380] . Теперь же он склонен был видеть в эротико-мистической «незнакомке» своих ранних стихов лишь великую блудницу из Откровения св. Иоанна. Чувственное желание прижгли огнем революции и Гражданской войны, и пуритане-большевики, упрочив свою силу и власть, ревностно его подавляли.
1380
94. А.Блок. Дневник. — Л., 1928, II, 72; Maslenikov. Poets, 164–165; Откр., 12:1–6.
Тем не менее сенсуализм — как и другие течения конца империи — при новом режиме исчез не сразу. Один из писателей уподоблял опыт революции сладострастной дрожи [1381] . В примечательном советском романе начала 20-х гг. повествуется о девушке-дворянке, которая, став начальником местной тайной полиции, превращает свои сексуальные аппетиты в освященный государством садизм и гордо заявляет, что для нее «вся революция — пропахла <…> половыми органами» [1382] . В другой повести речь идет о дьяконе, который оставляет свое религиозное призвание якобы затем, чтобы примкнуть к революционным силам, а фактически чтобы свободно сожительствовать с проституткой Марфой. «То, что произвело в дьяконе переворот <…>, был не марксизм, а марфизм», — язвительно замечает автор [1383] .-Но ярче всего запоминаются авантюрная чувственность и иронический дух прозы Бабеля, повествующей о времени революции, — «Конармии» (1926) и «Одесских рассказов» (1927), посвященных одесскому преступному миру.
1381
95. М.Дудкин. Приведено в статье: J.Catteau. A propos de la litterature fantastique: Andre Belyj, heritier de Gogol et de Dostonevski // CMR, 1962, jul. — sep., 372. Сиреневый был «прометеевским» цветом в схеме Скрябина и вообще в большом фаворе у эстетов серебряного века.
1382
96. Б.Пильняк. Иван-да-Марья. — Пг., 1922, 71,
1383
97. Икс // Е.Замятин. Избранные произведения. — М., 1989, 440.
Обаятельно прямым иррационализмом отличался богемный сенсуализм «имажинистской» поэтической школы, сложившейся в 1919 г. В попытках «истребить» грамматику и вернуться к примитивным корням и непристойным образам имажинисты создали такие примечательные произведения, как «2x2 = 5» Вадима Шершеневича и «Развратничаю с вдохновением» Анатолия Мариенгофа [1384] . В 1924 г. группа распалась, и ее лидер Шершеневич занялся прозаическим переводом на русский язык Эптона Синклера, но прежде он опубликовал целый ряд стихотворений, воспевающих антипрогрессивный сенсуализм, все еще широко распространенный среди интеллигенции:
1384
98. В.Шершсневич. 2x2 = 5. — М., 1920; А.Мариенгоф. Развратничаю с вдохновеньем. — М., 1921. Движение, видимо, полагало себя развивающимся из английского имажизма Эзры Паунда и Уиндема Льюиса. См.: ЛЭ, IV, 461–464.