Икона и топор
Шрифт:
В последний год жизни Скрябин обратился к великому произведению, в котором надеялся объединить искусства и возвысить человека до уровня божества. Уже в партитуре «Прометея» он указывал, что хор нужно одеть в белые одежды, подчеркивающие сакраментальный характер действа. Теперь, делая наброски для «Мистерии», он задумал объединить две тысячи исполнителей в фантастическом синтезе мистериальной драмы, музыки, танца и оратории. По замыслу это был скорее «ритуал», нежели музыкальное произведение, без зрителей — одни только исполнители; помимо звука и цвета, автор вписал в партитуру и запахи, чтобы создать своеобразную мультисенсорную полифонию; действие начиналось в Тибете и заканчивалось в Англии [1319] . Поставить «Мистерию» было невозможно, да и внятно записать ее Скрябину оказалось не под силу, но деятели искусства серебряного века не ставили это в упрек композитору, большинство из них соглашались с Кандинским, что искусство есть «выражение мистерии средствами самой мистерии» [1320] . Человечество же духовно было к мистерии отнюдь не готово. Чтобы подготовить его к величественному ритуалу, который соединит в себе доброе, истинное и прекрасное, требовался великий катаклизм. И такой катаклизм не заставил себя ждать: вскоре после того как Скрябин набросал первый эскиз («начальный акт», как он говорил) своей «Мистерии», грянула Первая мировая война. А всего через несколько месяцев Скрябин скончался.
1319
34. Общее описание см.: A.Swan. Scriabin. — London, 1923, 97—111; A.H.Скрябин.
Шкалы соотнесенности цвета и звука, а равно звука и вкуса обсуждались еще в конце XVIII в, (см.: D.Schier. Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist. — Cedar Rapids, Iowa, 1941, 133–196). Октава запахов была впоследствии разработана парижским фабрикантом духов в 1865 г. (S.Piesse. Des Odeurs, 1865), а в партитуру некоторых других новаторских произведений современной музыки вписан цветовой аккомпанемент (Arnold Schonberg. Die gluckliche Hand, 1913). Тем не менее система Скрябина представляет собой наиболее полно разработанную попытку с идеологической подоплекой. До конца его система не изучена до сих пор, но можно назвать важные исследования: P.Dickenmann. Die Entwicklung der Harmonik bei A. Skriabin. — Bern, 1935; В.Берков. Некоторые вопросы гармонии Скрябина // СМ, 1959, июнь, 90–96. Об интересе Эйзенштейна и о признаках недавнего советского интереса к проблеме см.: Nazaikinsky and Rap. Music in Color, 46–47.
1320
35. Цит. no: Grohmann. Kandinsky, 86, 98.
Большинство тогдашних деятелей искусства видели задачу искусства не в описании, но в преобразовании реального мира. Желая непосредственно внедрить в жизнь самые передовые достижения искусства, они устраивали бесчисленные выставки, концерты и культурно-просветительские турне по всей провинциальной России. Кульминацией стало, пожалуй, лето 1910 г., когда на пароходе, плывущем по Волге, оркестр под управлением молодого Сергея Кусевицкого исполнял сложные сочинения Скрябина и музыка разносилась по всей округе, не встречая, увы, ни отклика, ни понимания.
Это прометеевское дворянское искусство одновременно способствовало возрождению искусства народного, которое в свою очередь дало свежий стимул неугомонному авангарду. Когда индустриализация поставила ремесла под угрозу исчезновения, у знати появился живой интерес к керамике, резьбе по дереву, ткачеству и вышивке. Кустарные производства и крестьяне-ремесленники получали поддержку от провинциальных земств; возникла совершенно новая форма народной поэзии, гармонически сложная частушка — своеобразный «бытовой» эквивалент новой и более музыкальной поэзии символистов [1321] .
1321
36. Исследователь (С.Г.Лазутин. Русская частушка. Вопросы происхождения и формирования жанра. — Воронеж, I960) убедительно показывает, что частушечная форма развилась только в последней трети XIX в. См. особ. 249–252.
Отсюда вполне понятно, почему начальный импульс к созданию в России нового экспериментального искусства шел от коллективных попыток узкого круга художников заново открыть и воссоздать художественные формы и ремесленные приемы Древней Руси; собирались эти люди в Подмосковье, в имении богатого железнодорожного магната Саввы Мамонтова [1322] . Свою деятельность они начали в 1882 г. с проектирования, строительства и отделки небольшой церкви в ранненовгородском стиле, а затем обратились к сценическому оформлению первой в российской истории частной оперы, которую Мамонтов учредил в Москве в 1883 г.
1322
37. О лидерстве кружка Мамонтова в установлении отчетливо новой традиции русского искусства в последние годы империи см.: С.Gray. Experiment, 9—34. О связях Мамонтова с музыкальным миром см.: А.Соловцов. Жизнь и творчество Н. А.Римского-Корсакова. — М. — Л., 1963.
Во многом именно благодаря Мамонтову в 90-е гг. XIX в. главный художественный центр вновь переместился из Санкт-Петербурга в Москву. Даже такие художники, как Суриков и Репин, воспитанные в сугубо петербургских традициях реализма и социальной значимости, перебрались в Москву и в имение Мамонтова, с типичным для московской живописи монументальным размахом и богатством колорита отображая в своих шедеврах 80—90-х гг. сюжеты древнерусской истории. В 1892 г. богатый купец П.М. Третьяков подарил Москве свое огромное собрание русского искусства — так была создана Третьяковская галерея, впервые целиком посвященная исключительно русской живописи. Два других московских купца — Сергей Щукин и Иван Морозов — мало-помалу перевезли в Россию более 350 полотен французских импрессионистов и постимпрессионистов, это была самая крупная коллекция западного искусства со времен Екатерины Великой, которая некогда приобрела множество картин Рембрандта. Москва стала в России и главным центром для современных художников-экспериментаторов вроде Кандинского, который запечатлел этот город на многих своих полотнах.
Среди молодых московских живописцев, которых собрания Щукина и Морозова подтолкнули к новым экспериментам, был и Казимир Малевич, художник во многих отношениях даже более революционный, чем Кандинский. Подобно многим авангардистам, Малевич находился под влиянием русского примитивизма, с одной стороны, и новаторского, чрезвычайно усложненного искусства Запада, с другой. Его развитие демонстрирует поразительное многообразие поисков фундаментальных элементов живописи и особенную прометеевскую страстность, столь характерную для экспериментального русского модерна. Как и Кандинский, Малевич вскоре отошел от изображения мира узнаваемых людей и предметов и начал сначала, создав «Черный супрематический квадрат» (1914–1915), а затем знаменитый цикл «белое на белом» (1918).
Обретя более радикальную форму, искусство Малевича стало и более прометеевским по своим задачам, ведь художник стремился освободить изобразительные искусства от «тирании станковой живописи» и воплотить свои новые идеальные формы на обоях, зданиях, тарелках — даже на гробах — будущей эпохи. В отчаянной, по его собственным словам, попытке освободить искусство от балласта предметного мира Малевич и его последователи попытались в 1915 г., в год смерти Скрябина, обосновать переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству» [1323] , которое назвали супрематизмом, а позднее искусством «пятого измерения» [1324] . Последнее название, возникшее в то время, когда Эйнштейново четвертое измерение было известно только специалистам, было не просто фигурой речи. Как формулировал Малевич: «…путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор света, — в его бесконечной белизне. Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное, реальное представление бесконечности и потому свободен от цветового фона неба» [1325] .
1323
38. Указано К.Грэй во введении к программе лондонской выставки картин Малевича в октябре — ноябре 1959 г.: С.Gray. Kasimir Malevich. — London, 1959, 7. Определение супрематизма см. в кн.: К.Малевич. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1995, I, 34.
1324
39. К.Малевич. Собр. соч., I, 183. Манифесты, использующие эту терминологию, см. там же, 27–55, 150–184. О Малевиче см. также: С.Gray. Experiment, 128 ff., а в дополнение к приведенной там библиографии см.: David Sylvester. Kasimir Malevich // Encounter, 1960, May, 48–52; дополнительные иллюстрации см.: E.Pencala. Malevitschs Oeuvre geborgen // Das Kunstwcrk, 1958, Apr., 3—16; P.Becarelli, intr. Casimir Malevic. — Roma, 1959; K.Malevich. The Non-Objective World.
– Chicago, 1959.
1325
40. К.Малевич.
Собр. соч., I, 150.Стало быть, даже линия и цвет, последние звенья, связующие искусство Кандинского с реальным миром, в доктрине Малевича отвергнуты. Один из рецензентов назвал его ракетой, которую человеческий дух выслал в небытие [1326] , а сам он в манифесте 1922 г. заявил, что человек «…в земле собирает свое тело, чтобы бросить его в бесконечность… через быстроту колес к крыльям аэропланов, все дальше и дальше к границам атмосферы, а потом дальше к своим новым орбитам, соединяясь с кольцами движений к абсолюту» [1327] .
1326
41. H.Лунин. Приведено в: С. Gray. Malevich, 7.
1327
42. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика // К.Малевич. Собр. соч., I, 244.
В искусстве Малевич — своего рода провозвестник космической эры, практическую подготовку которой уже начал Константин Циолковский, болезненный гений-самоучка из российской глубинки. Еще в 1892 г. он писал о научной возможности полета на Луну, а в 1903 г. приступил к продолжительной серии любительских запусков собственных небольших реактивных баллистических аппаратов. «Планета, — писал он, — есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели» [1328] .
В России XX в. космос все больше вытеснял символ моря со всеми его оттенками очищения, избавления от обыденности и уничтожения человеческого «я». Русские Прометеи говорили уже не о ковчеге завета и не о корабле в открытом море, но о новом летательном аппарате, который унесет их в космическое пространство. После цикла «белое на белом» (1918) Малевич без малого десять лет ничего не писал, занимаясь исключительно дизайном и так называемой «идеализированной архитектурой» — проектами жилых дворцов грядущего, которым он дал имя планиты (от «аэроплан»). Единственный серьезный соперник Малевича в художественном авангарде 1920-х гг., Владимир Татлин с его доктриной утилитарного «конструктивизма» и требованием нового живого искусства «реальных материалов в реальном пространстве», был безусловно много более приземленным. Однако и в творчестве Татлина сквозила прометеевская жажда ринуться в пространство и овладеть им. Его трехмерные конструкции все больше обретали устремленные ввысь, крылатые очертания, как бы стремясь порвать тросы, привязывающие их к земле. Последние тридцать лет своей жизни Татлин занимался преимущественно проектом причудливого нового планёра, похожего на гигантское насекомое и названного Летатлин, гибрид из «летать» и собственной его фамилии [1329] .
1328
43. А.Космодемьянский. Знаменитый деятель науки К.Э.Циолковский. — М., 1954, 123; о более ранней истории ракетостроения (во времена Русско-турецкой войны 1877–1878 гг.) — там же, 56 и след.; см. также: Z.Kopal. Soviet Astronomy // Su, 1961, Jan. — Mar., 65–69. О прямом влиянии Николая Федорова на развитие молодого Циолковского см.: В.Шкловский. Жили-были // Знамя, 1963, фев., 177–178.
1329
44. О Татлине см.: С.Gray. Experiment, 40–48, 250; о «планитах» см.: plates Т, V, and X // С. Gray. Malevich.
Первые три десятилетия XX в. в России — период, когда традиционные соотнесенности во многом казались непригодными. Как заявлял в своем «Апофеозе беспочвенности» (1905) Лев Шестов, философ и будущий популяризатор Кьеркегора в России: «…только одно утверждение имеет и может иметь объективное значение: в мире нет ничего невозможного» [1330] . Цитируя название футуристской антологии 1912 г. [1331] , можно сказать, что люди верили в земной «мир без конца». Последователи Федорова продолжали верить в научную возможность воскрешения мертвых; Мечников утверждал, что с помощью диеты на основе простокваши можно продлить жизнь до бесконечности, а странный роман самого популярного в 20-е гг. писателя, Михаила Зощенко, — «Возвращенная молодость» (1933) — был как бы заключительной прометеевской интерпретацией легенды о Фаусте, повествуя о старом профессоре, уверенном, что он вернет себе молодость просто упражнением воли [1332] .
1330
45. Л.Шестов. Апофеоз беспочвенности. — Paris, 1971, 226 (фотографическое воспроизведение издания 1911 г. опубликованного под настоящей фамилией автора— А.Л.Шварцман). О молодости этой в целом забытой фигуры см.: P.Schlozer. Un penseur russe: Leon Chestov // MF (159), 1922, 82—115; D. Strotmann. Le credo de Leon Chestov// Irenikon, XVI, 1937, 22–27.
1331
46. Илл.: C.Gray. Experiment, plates 223–224.
1332
47. Существует значительная неясность относительно того, являются ли пространные псевдонаучные отступления в работе серьезными попытками исследовать проблему (как таковые они широко обсуждались в то время) или же это легкие сатирические уколы по адресу сциентизма эпохи. Об идеях Мечникова см. его: Essais optimistes, 1907.
Секта бессмертников привлекала в то время ряд интеллектуалов, включая Бердяева («Самопознание»), и этот интерес к продлению жизни остался серьезным объектом исследований в СССР. Касательно сталинской эпохи см. возражения Ольги Лепешинской (На путях к долголетию // Известия, 2 дек. 1952, 3) тем исследователям, что «подходят статически, метафизически» к проблеме старения. Аргументом в пользу ее методов было то, что она дожила до 92 лет, пользуясь содои и ваннами. (См. се некролог: NYT, Oct. 4, 1963.) Из более поздних работ см.: Л.Леонтьев. Старость отступает. — Алма-Ата, 1963.
Другие материмы и общее рассмотрение этой темы в до- и послереволюционной России (и в эмиграции) см.: Р.Wiles. On Physical Immortality // Su, 1965, Jul., 125–143; Oct., 142–161. Встреча Мечникова и Толстого незадолго до смерти писателя, в мае 1909 г., когда они обсуждали проблему смерти и бессмертия, считалась своеобразным космическим военным советом «двух монархов мировой литературы и науки, Льва I и Ильи I… К Ясной Поляне, а не к «Штандарту», императорской яхте, где [в то же. время встречались] кайзер и царь, было приковано внимание России». X.Бернштейн (Н.Bernstein), цит. по: Р.Wiles, 145.
За пределами пяти измерений искусства Малевича располагались семь измерений, предложенных философом, психологом и путешественником по Востоку П.Д. Успенским. Начиная с «Четвертого измерения» (1909) он постоянно писал о новых перспективах самопреобразования — о сугубо внутреннем «четвертом пути», лежащем вне трех давних путей, какими шли к божественности факир, монах и йог. Цитируя названия двух последних книг Успенского, он предлагал «ключ к загадкам мира» и «новую модель Вселенной» [1333] , утверждая, что человек способен к более высокому внутреннему знанию, которое уведет его в «шестимерное пространство». Существует три временных измерения, продолжающие три пространственных измерения и в свою очередь ведущие в «седьмое измерение» чистой фантазии [1334] .
1333
48. Идеи П.Успенского после его эмиграции в Лондон пропагандировала община, известная как Институт Гурджиева, а со времени бомбежек Лондона до его смерти в 1947 г. — в Ныо-Йоркс. См.: Р.Uspensky. Tertium Organum, A Key to the Enigmas of the World.
– NY, 1934; A New Model of the Universe.
– NY, 1943, а также посмертно опубликованную работу (The Fourth Way. — NY, 1957), где содержатся некоторые из важнейших его бесед и ответов на вопросы за период 1921–1947 гг.
1334
49. Р.Uspensky. The Fourth Way, 97-104.