Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая
Шрифт:
Петерс. Красавица.
Альдегревер. Идеальный тип мужчины. Гравюра. 1530.
Альдегревер. Идеальный тип женщины. Гравюра. 1530.
Лука Лейденский. Лот предается разврату с собственными дочерьми. Гравюра. 1530.
Историческое развитие в послереволюционную эпоху совершается приблизительно следующим образом: когда революционное движение выполняет свою историческую задачу, то стремлением нового господствующего класса — ибо к воцарению такого нового класса сводится вся революционная тенденция
«В интересах порядка»; так говорили в XVI, в XVII и в XVIII столетиях, так говорили всегда и повсюду, — на самом же деле это всегда и повсюду делалось в хорошо сознаваемых собственных интересах, в целях спокойного и успешного использования завоеванного господства. Благодаря этому маятник общественного настроения замедляет свое движение, он не качается уже с той интенсивностью, которая была ему свойственна прежде, он не достигает уже в своем устремлении крайних точек, а качается лишь в пределах банальной логики достижимого. Несомненно, что в недрах нового общества тотчас же пробуждаются новые революционные силы, которым становится тесно в рамках нового строя, но силы эти проявить своего действия еще не могут, так как в действительности не развились еще возможности осуществления.
Альдегревер. Ночь. Гравюра. 1553.
Такого рода явления мы можем наблюдать при каждом движении на всем протяжении мировой истории, безразлично, при классовом ли движении в национальных рамках, или в более обширных международных рамках. Явление это вполне обосновано и внутренними причинами, оно действительно вполне «в порядке вещей». Каждый класс может представлять лишь одну определенную стадию экономического развития: классовое господство есть лишь политическая формула определенным образом ограниченного состояния. Если бы революционные тенденции выставленных первоначально программных требований выходили за пределы этого состояния, то соответственное приспособление обусловило бы новые организационные формы, а вместе с тем повело бы и к самоотречению. Однако никогда еще в истории ни один класс не отрекался от самого себя, а, наоборот, старался как можно дольше сохранить свое господство. Поэтому как только победоносный класс начинает сознавать, что под ним заколебалась бы почва, если бы он стал последовательно проводить в жизнь свою программу, так тотчас же с ним происходит вышеописанная метаморфоза.
Альдегревер. В бане (ошибочно названа «Анабаптисты в бане»). Гравюра с рисунка В. Солиса.
Само собой разумеется, что последняя не совершается мгновенно. Но как только она становится господствующей тенденцией, так соответственно прежде развившимся факторам должна претерпеть изменение и сущность духовного облика времени, — его революционная тенденция должна исчезнуть И она действительно исчезает очень быстро.
В той же мере, как из жизни исчезает лихорадочное и неудержимое стремление к достижению высших жизненных пунктов — что зачастую связано также с величайшими опасностями, — в той же мере исчезает и творческий момент. И притом, естественно, во всех областях духовной жизни. И здесь повсюду развивается тенденция к пользованию, к наслаждению, к эксплуатации. В искусстве эта тенденция выражается в развитии технических проблем искусства; вслед за этим само собой появляется особое возвеличение формы, которое в конце концов превращается в своего рода культ, в принцип «искусство для искусства». Форма стоит превыше всего. Развитие по направлению к этому принципу совершается тем же темпом, каким господствующее классовое течение приближается к нулевой точке революционной энергии. Когда эта нулевая точка достигнута, то принцип «искусство для искусства» становится уже общим эстетическим лозунгом. Все, что противоречит ему, не только остается непонятным, но и считается непосредственно враждебным. Это также в силу вышеупомянутого закона представляется вполне естественной логикой фактов: так как «искусства в себе», которое стояло бы вне своего времени и потребностей, не существует, а есть всегда лишь классовое искусство, то и теперь оно не может быть ничем иным, — как именно выразителем новых жизненных потребностей и целей того класса, которому оно дает особую идеологию. Эту новую задачу оно и выполняет, выкидывая знамя с лозунгом «искусство для искусства». Довольно борьбы, хочется наслаждений, но наслаждений не для голодных, а наслаждений утонченных, таких, какие нужны сытому и пресыщенному, для которого на первом плане стоит именно утонченность. Таков результат каждой культуры…
Выше мы указывали на то, что мы отнюдь не имеем в виду изложить здесь столь недостающую в настоящее время естественную историю искусства, — в нашу задачу входит лишь набросать главные, основные черты. Эту задачу, надеемся, мы здесь выполнили. Но, как ни общи и ни отрывочны наши указания, мы все же вправе утверждать, что эти основные черты должны стать единственно прочным базисом для разрешения вопроса «почему» в искусстве. В равной мере мы вправе сказать, что обходить их молчанием равносильно оставлению без ответа этих основных вопросов, — в данном случае надо признать, что далеко не все пути ведут в Рим.
Наша дальнейшая задача —
проверка выставленных нами точек зрения на основании действительности или, наоборот, объяснение действительности при помощи выведенных основных принципов. Задача эта может быть выполнена, правда, в том же ограниченном масштабе. Подобно тому как выше речь могла идти лишь о том, чтобы наметить основные, общие черты, так и здесь мы ограничимся лишь несколькими доказательными экспериментами.Г. Гольциус. Символическая гравюра.
Выше мы исходили из утверждения, что индивидуальное художественное творчество связано с определенной ступенью развития денежного хозяйства. Правильность этого положения может быть доказана развитием любой страны.
Оставаясь в пределах новейшего времени, достаточно задаться вопросом, где происходило сперва в конце средних веков развитие городской культуры. Ответ будет гласить: в Северной Италии. Здесь впервые в Европе город достиг своего пышного расцвета. Северная Италия целые столетия была большой проходной дорогой для всего иноземного движения в Рим; Северная Италия служила, кроме того, важнейшим собирательным пунктом для многочисленных крестовых походов. Вследствие этого здесь раньше всего образовалось многочисленное и весьма богатое купеческое сословие. Здесь устроились помимо этого еще и папские банкиры, так как в североитальянских городах у пап были зачастую более верные и надежные союзники, нежели в самом Риме, где различные претенденты на папский престол подвергали часто опасности политическую ситуацию, status quo (существующий порядок. — Ред.). Поэтому папы считали более правильным держать свои капиталы вне Рима. Североитальянские банкиры играли в то время почти такую же роль, как в XIX веке английский банк. Ввиду всего этого своего первого и пышного расцвета денежное хозяйство достигло именно в Северной Италии. Если мы зададимся вторым вопросом: где впервые встречаются в Европе могущественные памятники искусства, где впервые архитектурные сооружения поднимаются горделиво к небу, где следует искать зарождение раннего Ренессанса? — то ответ будет гласить опять-таки: в Северной Италии. Быстро и могуче развивавшиеся и росшие города Северной Италии — вот очаги раннего Ренессанса.
То, что дает нам Италия, показывает и всякая другая страна. Обратимся ли мы к Испании, Франции или Германии, — повсюду возникновение искусства связано с образованием или с развитием городов. Оно процветало только там, где воздвигал свои неприступные твердыни капитал, этот преимущественный фактор нового экономического строя. Обративши свой взгляд на Германию, мы увидим города Кёльн, Страсбург, Базель, Нюрнберг, Ульм, — широкую торговую дорогу с севера на юг, узловые пункты торговли, в которых неограниченно властвовало новое господствующее сословие, где доминировал торговый капитал, — там раньше всего вознеслись к небесам величественные соборы и храмы, там мы находим в настоящее время старейшие художественные памятники новой эпохи. Помимо этих городов такие же памятники мы встречаем только в тех местах, где прежде тоже были естественные источники богатства. Например, в Саксонии. Здесь искусство было вызвано к жизни горными богатствами. И не только в Саксонии, — горные богатства повсюду делали свое дело. Недра земли в Богемии и трудолюбивые руки, сумевшие ими воспользоваться, воздвигли в XIV столетии в Праге сотни башен и создали старое богемское искусство. То же самое наблюдаем мы и в Тироле. Почему когда-то, в XV и XVI веках, существовало специфическое тирольское искусство, а теперь его больше нет и следа? Да потому, что в то время Тироль играл гораздо большую экономическую и политическую роль, чем теперь. Здесь тоже объединяется целый ряд различных, весьма важных факторов. Тироль был воротами торговли с Италией и важнейшим путем в Рим. Кроме того, в Тироле процветало в то время горное дело, наибольшее в Европе после саксонского и богемского. Здесь нужно упомянуть о том, что в то время было лишь две отрасли промышленности, которые обыкновенно вели к богатству, а вместе с тем и к политической силе: это было шерстоткачество и добывание серебра.
М. де Восс. Муки и ужасы ада. Гравюра.
Следующим доказательством того факта, что искусство всецело развивается в городах и только в них находит себе пищу для дальнейшего процветания, служит то обстоятельство, что повсюду, где жизнь текла в строгой изолированности от городской культуры, как, например, в отрезанных от всего мира городах, наиболее долго сохранился средневековый стиль. В монастырях в искусстве господствовал зачастую еще средневековый аскетизм, между тем как в свете, по ту сторону гор, все было уже озарено ясным пониманием действительности и сияющей радостью жизни. Так как при мало развитых средствах сообщения в средние века было вполне естественно резкое разграничение между городом и монастырем, которое продолжалось чрезвычайно долгое время, то и тут мы имеем простейшее историко-экономическое объяснение того факта, почему в XIV и XV столетиях было вполне в порядке вещей существование двух художественных стилей, разделенных между собой весьма продолжительными фазами развития. Чрезвычайно продолжительное сохранение средневекового искусства представляется вполне последовательным и с экономической точки зрения; оно всецело обусловливается первоначально весьма примитивными средствами сообщения, которые делали невозможным общий, одновременный переворот. Выражаясь фигурально, можно сказать: новый экономический принцип проложил себе первоначально лишь широкие пути в девственном лесу натурального хозяйства, чтобы соединить между собою те пункты, где естественный ход развития привел также к новому принципу, к денежному хозяйству; в стороны же движение совершалось лишь весьма и весьма медленно.
Средневековое искусство, коренившееся в феодальном общественном строе, могло, несмотря на это, продолжать свое пышное процветание и не должно было вовсе вымирать, так как по обеим сторонам нового пути феодальный строй продолжал быть налицо в полной неприкосновенности. Там же, где экономические условия в силу географических данных были склонны к изменению, там новое искусство естественно было вызвано к жизни, не затронув, однако, нисколько старого, феодального, с которым ему вовсе не приходилось и сталкиваться. Если же все-таки где-либо такое столкновение и происходило, то старое искусство оказывалось тотчас же побежденным; переходное время совершенно отсутствовало, так как новое было уже налицо в готовом виде, — ему не приходилось претерпевать долгое развитие.