Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая

Безусловно отрицательный характер носят и те доказательства, которые приводятся защитниками взгляда, будто великие произведения искусства не оказывают эротического действия. Они постоянно ссылаются на известные произведения искусства античного мира и Ренессанса. При этом они прибегают к весьма тривиальному трюку: ударяют себя патетически в грудь и задают вопрос: «Где тот развратник, которому при виде той или другой классической Венеры, той или другой классической любовной сцены могут прийти в голову чувственные мысли, который испытает человеческое, слишком человеческое чувство и не будет преисполнен только одним эстетическим воодушевлением?» Конечно, такого развратника никогда не оказывается. Это, однако, ровно ничего не доказывает, да и не могло бы доказывать даже в том случае, если бы каждый вполне честно и искренне стал утверждать, что при созерцании этих произведений искусства ему не приходят в голову никакие чувственные мысли. Это доказательство содержит в себе огромный пробел. Оно не доказывает ничего положительного, — в лучшем случае из него явствует нечто половинчатое. Эта половинчатость сводится к тому, что такие произведения искусства не оказывают чувственного действия на современных зрителей. Но это отнюдь еще не доказывает, что они оставляли зрителя бесстрастным в чувственном отношении и в то время, когда они были созданы. А ведь это, несомненно, самое существенное и главное.

Подходя к разрешению этого вопроса, не следует никогда упускать из виду, что, как мы указывали уже выше, каждая эпоха, а также и каждая фаза развития отдельного индивидуума обладает специфическим чувственным ощущением, которому соответствуют вполне определенные средства раздражения. Отсюда с очевидностью следует, что каждая эпоха, каждый класс и каждый возраст реагируют по-своему. Разнообразие чувственного ощущения отдельных исторических эпох доказывается яснее всего развитием чисто порнографического элемента в литературе и искусстве. История порнографии показывает — это будет иллюстрировано целым рядом документов во второй части этой книги, — что книги и изображения, возбуждавшие в XVII столетии до крайних пределов похотливое чувство, совершенно не волновали кровь людей не только XIX, но даже и XVIII века. К тому же выводу мы приходим, как известно, и при сравнении средств раздражения, на которые реагируют юноши, зрелые мужчины и старики. Не менее существенные различия обнаруживает параллель между отдельными классами, между крестьянином, представителем мелкой буржуазии и высокоразвитым капиталистом. То, что одного из них повергает в своего рода опьянение, оставляет совершенно равнодушным другого, так что он не понимает даже ни смысла, ни цели раздражения; от его сознания ускользает как раз самое «лучшее», так как наиболее интенсивная форма проявления эротической чувственности заключается далеко не всегда в общепонятной конкретизации. Грубый, откровенный и примитивный характер носят в начале исторического развития средства эротического раздражения; постепенно они становятся все более и более утонченными и их усложнение совершается соответственно с переходом под влиянием культуры ко все более утонченным формам наслаждения. Вместе с этим утончением и осложнением грубый элемент утрачивает прежнее эротическое действие. При рассмотрении этого развития средств эротического раздражения мы сталкиваемся с тем фактом, что оно простирается решительно на все области, иначе говоря, не только на жизнь в ее действительности, но прежде всего на ее отражение в искусстве. Отсюда следует, однако, что способ изображения Венеры или сцен любви, свойственный античному миру или Ренессансу, не только не оказывает эротического воздействия, но и вообще не может оказывать такового. Здесь нужно, правда, сделать небольшую оговорку: сказанное безусловно относится только к высокоразвитому культурному человеку зрелого возраста, — низшие классы и более ранние возрасты испытывают совершенно другое при созерцании образцов классического искусства, — на них эти произведения действуют еще зачастую и теперь эротически.

Галантная французская гравюра с картины Леклерка.

Такое же чувственное ощущение при созерцании этих произведений искусства испытывали и современники, и притом современники во всей своей совокупности. Это может быть без труда доказано на целом ряде весьма надежных документов. Относительно древности достаточно сослаться на прекрасный миф о Пигмалионе. Миф этот в конечном счете есть не что иное, как остроумное и тонкое возвеличение того чувственного действия, которое оказывает произведение искусства на зрителя. Относительно мифа о Пигмалионе нужно заметить, что он первоначально возник вовсе не из творческой фантазии поэта, а что в нем лишь подверглась идеологизации действительность, постоянно наблюдаемое безграничное восхищение, выпадающее на долю некоторых великих произведений искусства. В классической литературе можно найти целый ряд указаний на то, что некоторые изображения Афродиты, как, например, знаменитая Венера (Афродита) Книдская Праксителя, нередко вызывали у зрителей-современников положительно эротическую влюбленность.

Аналогичное действие можно констатировать и относительно произведений Ренессанса. И притом даже относительно таких, темой которой не является земная любовь. Рихард Мутер сообщает где-то, что на оборотной стороне Мадонны Кастельфранко Джорджоне имеется надпись, сделанная рукой современника: «Дорогая Цецилия, приди, поспеши, тебя ждет твой Джорджио». Надпись эта представляется нам чрезвычайно показательной, безразлично, принадлежит ли она простому зрителю или создателю картины. Если она исходит от зрителя, то наглядно показывает, какое сильное эротическое чувство вызывали у зрителей даже изображения Мадонны; если же она принадлежит художнику, то еще больше подтверждает это воздействие, так как дает нам возможность судить, какие чувства владели художником при писании Мадонны. Мадонна представлялась его воображению далеко не как бестелесное божество.

Другим доказательством чувственно-эротического воздействия изображений нагого женского тела является следующее. В старой мюнхенской Пинакотеке имеются два изображения Лукреции, оба в одинаковой позе и, главное, оба одного и того же формата. Одно принадлежит кисти Альбрехта Дюрера, другое — кисти Луки Кранаха. В то время как Лукреция Дюрера за исключением узкой повязки, накинутой на бедра, совершенно нага, Лукреция Кранаха совершенно одета, так что обнаженными остаются только ноги пониже колен и небольшая верхняя часть туловища. Проследив историю обеих этих картин, мы сделаем одно чрезвычайно интересное открытие: обе картины находились одно время во владении баварских курфюрстов и одна из них служила прикрытием другой. Лукреция Дюрера была заключена в ящик, крышкой которого служила Лукреция Кранаха. Это доказывает, конечно, что изображение нагого тела оказывало в то время чувственно-возбуждающее действие, поэтому-то обнаженную Лукрецию Дюрера скрывали и заменяли ее одетой Лукрецией Кранаха. Если мы примем при этом во внимание, что Лукреция Дюрера, по нашим современным понятиям, написана в достаточной мере монотонно и что это тем не менее не препятствовало тому, что современники испытывали при виде ее сексуальное возбуждение, то отсюда с необходимостью следует, что в то время обыкновенная нагота в художественном воплощении считалась и воспринималась, несомненно, как средство чувственного возбуждения. Так, на наш взгляд, действительно и обстояло дело. В заключение упомянем еще, что история Лукреции Дюрера, помимо всего другого, служит еще доказательством изменения средств чувственно-эротического возбуждения. В настоящее время более активной в смысле эротического возбуждения мы, наверное, сочли бы полуодетую Лукрецию Кранаха.

Итак, утверждение, будто великое и истинное искусство ни при каких обстоятельствах не производит чувственно возбуждающего воздействия, оказывается при ближайшем рассмотрении совершенно неосновательным. Поэтому подойдем к интересующей нас проблеме с другой стороны; наиболее целесообразно исходить из вопроса: какого рода чувственность способствует общему культурному развитию и потому имеет право на существование и какого рода чувственность идет вразрез с ним и потому должна быть признана явлением отрицательным? Тем самым, разумеется, сразу намечается круг тех лиц, с которыми вообще можно обсуждать этот вопрос. Обсуждать его можно, конечно, только с теми, которые стоят на той точке зрения, что чувственность сама по себе представляет нечто безусловно нормальное и потому здоровое. Напротив того, все наши рассуждения совершенно не относятся к тем, которые в любом виде чувственности видят нечто греховное, считают ее корнем всего зла, а в возбуждении чувственности усматривают чуть ли не тягчайшее из всех преступлений.

Для тех, в чьих глазах чувственность не является корнем всякого зла, а, наоборот, очень часто источником многого великого и значительного, для тех решающую роль всегда будет играть тенденция, которой проникнут тот или иной вид чувственности. И поэтому в ответ на вопрос, какой род чувственности имеет право на существование, мы услышим от них: право на существование имеют все те формы проявления чувственности, в которых обнаруживается творческий момент жизненного закона, ибо именно они влекут человека вперед и ввысь по пути его развития. Не имеют право на существование и отрицательный характер носят, напротив того, все те формы, которые низводят это наивысшее влечение до степени простого средства утонченного сластолюбия.

Отсюда вытекает также и ответ на вопрос, при каких условиях художественное воспроизведение эротических мотивов имеет право на существование. Ответ этот гласит: изображение эротического может быть признано правомерным, притом даже в самых смелых формах, в том случае, когда оно настолько переработано в художественном отношении, что низменно чувственное совершенно растворяется и исчезает и в изображении воплощается и торжествует лишь великий, незыблемый закон жизни, сила созидания. При этих условиях можно говорить даже о вечных правах на изображение эротического. Несомненно, были эпохи, не признававшие этого права вообще, и другие, которые хотя и признавали его, однако обнаруживали мнения, энергично оспаривавшие это право. Но не следует заблуждаться: ни эпохи эти, ни мнения не выражали какой-либо высшей нравственности, — во всех них без исключения обнаруживалась косность и творческое бессилие, которые злобно и лицемерно старались отомстить силе и творчеству. Ибо бессильный всегда видит в сильном обличителя и потому ненавидит его.

Сладострастие. Французская гравюра с картины Рено. 1810.

Став на эту точку зрения, мы никогда не дадим себя ввести в заблуждение тем фактом, что несведущий в эстетическом отношении и нечуткий человек видит в искусстве всегда лишь содержание, а никогда не форму, почему, например, для некультурного крестьянина сама Афродита Праксителя представляется только «голой бабой». Отсюда вовсе не следует делать вывод о необходимости сокрытия художественной наготы, — наоборот, необходима усиленная культурная деятельность, которая была бы направлена на то, чтобы всякого имеющего человеческий облик поднять несколько, чтобы он сумел понять то величие, которого достигает человек как завершение органического развития.

* * *

Жизненный закон искусства вечен и неизменен. Поэтому в истории культурного человечества нет ни одной эпохи, в искусстве которой отсутствовал бы эротический элемент; даже больше того, нет ни одной эпохи, в которой он не играл бы чрезвычайно крупной роли. На этом основании можно в известном смысле говорить о постоянном комплексе эротических мотивов. Несомненно, конечно, что эротика представляет собой неистощимую область. Однако число основных мотивов относительно так ограничено, что большинство их получило художественное воплощение еще в античном искусстве. Дальнейшее развитие, как ни велико оно в количественном отношении, сводится почти исключительно к варьированию и комбинированию основных мотивов. И вот именно то направление, в котором варьируется в данную эпоху какой-либо основной мотив, а также и то, какие именно мотивы охотнее всего избираются, и служит важнейшим моментом, из которого должно исходить наше историческое суждение. Ибо уже при поверхностном обозрении музеев и коллекций гравюр нам приходит в голову мысль, что здесь, несомненно, имеются весьма глубокие и существенные различия. Мы видим, как всюду все в новых и новых формах находит художественное воплощение эротика, но если в одну эпоху она производит внушающее уважение, увлекательное и прекрасное впечатление, то, наоборот, в другую действует угнетающе, отталкивающе и вызывает только отвращение; так как, однако, как раз это и служит решающим моментом для нашего суждения, то мы и должны прежде всего установить, какие факторы обусловливают наличие тех или иных форм.

Ответ на этот вопрос гласит: так как никогда не бывает искусства, совершенно оторванного от исторических условий своего времени, а всегда есть лишь классовое искусство, то эти формы должны в точности соответствовать ходу преобладающего в данный момент классового движения. Таков определяющий фактор. Эротический элемент в искусстве победоносного классового движения должен носить героический характер; по мере дальнейшего уже более спокойного развития его на сцену выступает несколько более игривый оттенок; далее эротический момент становится спекулятивной самоцелью и т. д.