Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая
Шрифт:
Отрицательным путем то же самое может быть доказано на примере Франции. Во Франции в XVI столетии резьба по дереву играла несравненно менее важную роль. Это также вполне логично. С одной стороны, Франция не находилась в такой зависимости от Рима, как Германия, так как абсолютная княжеская власть была в ней развита гораздо больше; с другой стороны, вследствие сильного развития абсолютизма во Франции, в ней не могло быть и речи о таком значительном влиянии масс на общественную жизнь, как в Германии. Там же, где во Франции — это относится в равной мере также и к другим странам — были налицо реформационные движения, аналогичные германским, там мы повсюду встречаемся опять-таки с интенсивным развитием резьбы по дереву.
То, что эти политические задачи времени осуществлялись не только второстепенными художниками и резьбе по дереву посвящали свои силы почти все выдающиеся германские мастера, объясняется еще и незначительной экономической производительностью Германии. В Италии заказчиками художников были члены семьи Медичи, герцоги Феррара и папский двор с их тысячами приближенных, буквально утопавших в золоте. Здесь художники имели возможность черпать непрерывно из золотого потока, наводнявшего Италию, подобно лавине. Иначе обстояло дело в Германии. Там действительно платежеспособными заказчиками были разве только Фуггеры, Пиркгеймеры и еще некоторые другие роды. Мелкие князья, постоянно стесненные в средствах, бедняки, для которых собрания чинов были рынками, на которых они старались возможно дороже продать свой голос не на благо отечества, а на благо своих пустых карманов, оказывали слишком мало услуг искусству. При таких условиях даже резьба по меди считалась в Германии аристократическим искусством. То, что в действительности дело обстояло именно таким
Солдаты и проститутки. Гравюра с картины Я. Люйса.
Движущие силы, проявляющие свое действие в данное время, дают нам объяснение, почему в искусстве данной эпохи преобладают и играют доминирующую роль вполне определенные мотивы. В Ренессансе таким мотивом был, например, Апокалипсис. Апокалипсис превалирует не только в гравюрах Дюрера, мы находим мотивы его и у многих других художников. Использование этого религиозного мотива играло выдающуюся роль не только в изобразительных искусствах, но и в произведениях германских реформаторов. Реформаторы постоянно возвращались к Апокалипсису и толковали его, точнее говоря, пользовались его толкованием в интересах своих политических реформационных стремлений. Такое частое использование мотивов Апокалипсиса соответствует, однако, у всех, как художников, так и реформаторов, одним и тем же историко-экономическим условиям. Эпоха была пропитана горючим материалом и должна была разрешить сложные революционные проблемы. Так как, однако, все проблемы этой эпохи представали перед человечеством не в своем голом реальном виде, а принимали всегда идеологически-религиозные формы, то каждому боевому лозунгу, каждой новой формуле борьбы приходилось черпать обоснование из Библии. И притом из тех частей последней, в которых была налицо наибольшая возможность истолкования в духе волновавших всех вопросов. Наибольшую ценность представляли, конечно, смелые главы Апокалипсиса, которые сами по себе носят характер революционной проповеди. Если присмотреться поближе, то станет вполне понятным, почему особой популярностью пользовались такие произведения, как, например, «Четыре всадника» Дюрера. Это произведение есть непосредственное художественное отражение нового экономического строя. Новый порядок вторгся в мир именно как непреодолимое полчище диких всадников. Куда ни ступали копыта его коней, повсюду он нес за собою гибель и смерть, панический ужас и разрушение.
Та же точка зрения показывает, что наряду с Апокалипсисом в силу необходимости должен стоять и культ Божьей Матери. Люди тщетно стучались в ворота времени: время не раскрывало своих тайн, — сфинкс оставался немым. Все переживания ниспосылались человеку неумолимой, беспощадной судьбой, страдания казались заслуженной карой за содеянный грех. То, что это был лишь мнимый грех, то, что чума, сифилис и голод не обусловливались чьей-нибудь личной виной, — это оставалось непонятным; в равной мере и то, что человек следует лишь тайному закону жизни, когда кровь пульсирует в его жилах сильнее и настойчиво требует радости жизни, — все это, впрочем, и не могло быть понимаемо, так как новый строй общества раскрывает свои тайны лишь на известной высоте развития. Но так как сущность нового времени и его внутренняя необходимость оставались непонятными, то люди и считали себя особенно греховными. Таким образом, человеку не оставалось, по-видимому, ничего другого, как пламенно молить у неба милосердия, просить, чтобы смягчилась кара, которая такой тяжестью обрушивается на головы людей. Пламенность молитвы повышалась по мере того, как люди все яснее сознавали, что грехов им не избегнуть. В конце концов, когда страдания все-таки не становились меньше, люди почувствовали, что своими силами они обойтись уже не могут: им нужен заступник у престола Божия. И заступник этот стал наиболее видным лицом во всю последующую эпоху, — человек зависел теперь всецело от него. Так как, однако, таким заступником в религии была Дева Мария, то это необходимо должно было повести к усилению и углублению культа Матери Божьей. Ей и воздавались все почести, вся любовь, к ней и возносились все пламенные мольбы…
Гольциус. Поругание Лукреции. Гравюра.
Уже эти немногие примеры, число которых может быть увеличено до бесконечности, доказывают основной интересующий нас факт: а именно, что искусство никогда не представляет собою чего-либо случайного в рамках своего времени, а всегда всеми фибрами зависит от развития общества, точнее говоря, от экономических тенденций этого развития.
Здесь мы должны подвергнуть анализу еще одно явление, вытекающее из тех же причин и представляющее собою по существу лишь дальнейшее логическое развитие высказанной нами мысли.
Так как искусство следует всегда за возвышением и падением данного господствующего класса, то необходимо сказать, что оно стремится всегда, так сказать, по пути исторической логики и что оно сопутствует лишь тем движениям на этом пути, которые обусловливают собою самую сущность эпохи. Это, в свою очередь, может вести лишь к тому, что искусство данной эпохи должно исчерпать само себя в тот момент, когда эти движения и тенденции будут уже отжиты. Это далеко не маловажный факт, так как им может быть объяснен целый ряд явлений. Он обусловливает, например, то обстоятельство, почему в настоящее время нет нигде самостоятельного религиозного искусства, ни в католических, ни в протестантских странах, и почему мы повсюду видим лишь чисто гражданское и светское искусство. Этим фактом объясняется также и то, почему все многочисленные попытки вызвать к жизни такое религиозное искусство должны были кончиться неудачей, и что, несмотря на самые напряженные усилия, ни разу не удалось внести в искусство новый, неподдельный и жизнеспособный чувственный тон старой скалы; что все представляет собою лишь копию и что новые тоны находятся не путем религиозной идеологизации современной экономической ситуации, а только путем религиозного окрещения новых понятий. Та же логика дает нам возможность понять, почему у нас до сих пор нет социалистического искусства, несмотря на то что социализм представляет собою наиболее выдающееся народное движение, которое только знала до сих пор мировая история. Если религия не служит уже более идеологией для господствующей экономической тенденции, то и социализм не играет до сих пор еще этой роли, его экономический принцип не одержал еще нигде победы. Искусство может, правда, опираться только на массы, но, для того чтобы иметь возможность самостоятельно производить художественные ценности, массы должны достигнуть полной независимости от мышления тех классов, которые они стремятся вытеснить, — они должны в духовном отношении стать вполне на ноги. Помимо этого они должны представлять собою руководящий экономический фактор. Короче говоря, они должны уже воплощать собою новую культуру, а не только возвещать ее наступление. (Ср. также вышесказанное относительно возникновения стиля.)
Семейное счастье. Цветная французская гравюра. 1790.
Решающим моментом является, таким образом, полная победа и политическое и социальное осуществление нового экономического принципа. Поэтому-то новое искусство, обнаруживающее специфически новые художественные формы, никогда не может появиться в период подготовления новой эпохи, оно никогда не может служить увертюрой, а тем более трубным звуком, возвещающим начало нового акта на мировой сцене. Оно может быть лишь свидетельством одержанной победы и потому появляется только по мере развития действия. Чтобы проверить правильность этого положения на развитии определенного художественного стиля, возьмем хотя бы барокко. Барокко было художественной формой, соответствовавшей тому распределению экономических сил, которое в политической области вылилось в форму абсолютной княжеской власти и сменило в конце XVI века Ренессанс. Абсолютная княжеская власть возникла, правда, не в конце, а еще в начале XVI столетия, но тогда
она была еще революционной силой, которая готова была вступать в союз всякий день с другой революционной силой и делать ей соответствующие уступки. Ввиду этого абсолютизм не мог еще в начале XVI столетия создать адекватные художественные формы; последние могли начать развиваться лишь с того момента, когда абсолютная княжеская власть стала единственно господствующим фактором, а это было только в конце XVI столетия. С этого момента княжеский абсолютизм стал наиболее определенным и прочным понятием времени, наиболее конкретной реальностью. И действительно, лишь к этому времени относится зарождение барокко в искусстве. Рихард Мутер говорит: «Искусство может развиваться лишь на базисе спокойной, законченной культуры». В этом положении высказывается совершенно справедливая мысль, так как законченная культура есть не что иное, как второй акт исторической драмы, которую охватывает собою круг нового экономического строя, победа нового экономического принципа по всей линии. То, однако, что новое время находится в периоде подготовления, и даже то, в каком направлении оно будет развиваться, — все это можно подметить в искусстве задолго до победы новых сил: признаки этого обнаруживает появление и упорное повторение определенных новых мотивов. Если новая экономическая тенденция не способна еще дать повод к развитию нового стиля, то она вполне может уже обусловить подбор тем для художественного воплощения. В искусстве появляются ее боевые лозунги, и в особенности находят себе выражение те представители борющихся классов, которые будут носителями нового времени. В качестве мотивов искусства появляются святой, рыцарь, купец, царедворец, буржуазия, пролетариат, — таким путем начинается каждая новая эпоха в искусстве, таково ее зарождение. Помимо этого, перемена сказывается уже и в особом беспокойстве, которое овладевает стилем данной эпохи. Так, рококо, например, представляет собою пряную смесь роскоши того времени, проникнутую, однако, уже теми новыми идеями, которые бродили в то время в недрах общества.Поругание Лукреции. Гравюра К. Корта с картины Тициана. 1571.
Так как новое искусство в законченной форме появляется лишь тогда, когда переворот уже завершился, то этим объясняется также и тот общеизвестный исторический факт, что наивысшие художественные отражения тенденции времени появляются нередко только в финале, т. е. уже в период упадка. В этот период, когда определенная тенденция развития исчерпывает уже себя самое и устремляется по нисходящей линии, вызывая в сознании чувство старческой немощи, — в этой стадии, безразлично, идет ли тут речь о целых народах, классах или отдельных индивидуумах, пробуждается всегда тоска по молодости, по расцвету здоровья и силы, — идеалы прошлого — «доброе старое время» — предстают тогда в особенно розовом свете. И тем более воодушевляют они человека, чем менее удовлетворяет его настоящее, чем менее представляет оно собою осуществление былых надежд и упований и чем меньше в то же время и вера в будущее. Этим объясняется, между прочим, почему всякий романтизм, начиная с древнейших его форм вплоть до современного, очень часто дает свои благоуханные цветы лишь тогда, когда в дверь стучится уже победоносно новая эпоха.
Если в художественном стиле данной эпохи видеть ее воплотившийся жизненный интерес, точнее говоря, художественное отражение ее доминирующей экономической тенденции, то отсюда можно сделать два чрезвычайно существенных и важных вывода. Первый гласит: чем определеннее проявляется известная экономическая форма и чем дольше она в основной своей сущности не претерпевает воздействия других экономических интересов и сопутствующих им идей, тем более характерный и единообразный художественный стиль вырабатывает данная эпоха. Второй вывод противоположен первому: чем более противоречивы и сложны экономические тенденции данного времени, чем больше хозяйственных сил борется за преобладание, тем более расплывчато и тем более лишено стиля искусство этой эпохи. Если в экономически ясно выраженных эпохах мы встречаемся с определенными, крупными художественными стилями, как-то: готикой, ренессансом, барокко и т. п., то в других, наоборот, пышно процветает эклектицизм, который в конечном счете есть не что иное, как художественное отражение того, что подготовляющаяся эпоха не нашла еще себе определенного выражения. Эклектицизм и отсутствие стиля наблюдаются поэтому преимущественно в переходные периоды. Для доказательства этого ограничимся указанием на две столь же известные, сколько и характерные эпохи.
Г. Гольциус. Батсеба в купальне. Гравюра. 1583.
Для примера экономической констелляции, [4] неизбежно ведущей к развитию вполне определенного художественного стиля, сошлемся на Голландию первой половины XVII столетия. Нет ни одной другой страны, в которой экономический принцип новейшего времени, денежное хозяйство, основанное на торговле, — воплотился бы в общественные формы с такой независимостью от других экономических тенденций, как именно в тогдашней Голландии. Вся Голландия в эту эпоху превратилась в сплошной торговый город, в котором совершенно исчезло с лица земли натуральное хозяйство. Этой ясности и этому единообразию новых экономических сил соответствовал характер совершившегося переворота, а также и конечный результат: те формы, в которые вылилось голландское искусство. Нигде в другой стране переворот в искусстве не был таким коренным и глубоким, нигде художественный стиль не отличался таким единообразием. Столь же внезапным и стихийным, каким было экономическое преображение Голландии в первой половине XVII столетия, был и расцвет ее искусства, свободный от каких бы то ни было посторонних влияний.
4
Констелляция — стечение, сочетание обстоятельств. Ред.
В качестве примера отсутствия стиля и зависимости этого от противоречивых тенденций экономической жизни мы укажем на германское искусство 1860–1885 годов. Этот период представляется, несомненно, наиболее лишенной стиля эпохой во всей истории немецкого искусства. Здесь по порядку было испробовано все: и готика, и ренессанс, и барокко. Это смешение стилей господствовало во всех отраслях искусства без исключения — в архитектуре, в живописи, в мебельной промышленности и т. п. Полнейшая нецелесообразность и безвкусие всего этого не бросались в глаза никому. Какое же отношение имеет это к экономическому облику периода? Каждому историку-экономисту известно, что этот период был преисполнен самыми разнообразными и зачастую противоречивыми экономическими тенденциями, и притом настолько, что при рассмотрении его перед нами предстает только хаос. Не подлежит, конечно, сомнению, что основная тенденция переживаемой нами эпохи, стремление к крупной промышленности, а вместе с тем и к концентрации капитала, давно уже наметилась в то время. Так как, однако, Германия была вовлечена в современное промышленное развитие лишь сравнительно поздно и так как наследие ее политического прошлого — феодальный строй слишком долго служил для нее известного рода тормозом, то повсюду еще в то время были налицо весьма многочисленные группы, всеми силами старавшиеся противодействовать этому развитию. Мелкая мануфактура играла еще весьма выдающуюся роль; и хотя она уже и была несомненно вымиравшей формой производства, тем не менее она еще всецело господствовала над общим комплексом духовных представлений широких кругов. Немаловажное воздействие оказали, кроме того, и аграрии, располагавшие огромными доменами, главным образом в Пруссии. Эти разнородные экономические тенденции, которые вследствие своей внутренней непримиримости вели между собою смертельную борьбу, создали в общем комплексе экономической жизни невероятный хаос. Такого рода состояние неминуемо должно было отразиться аналогичным осложнением и запутанностью политики и правовых воззрений, и моральных понятий, и пр. Так на самом деле и было. Крупному предприятию, объединяющему тысячи рабочих рук, соответствуют совершенно иные правовые воззрения и другие моральные нормы, чем патриархально организованной мелкой мануфактуре или феодальному укладу сельского хозяйства. Но то, что было справедливо в приложении к этим видам идеологии, было справедливо и по отношению к искусству. Таким образом, внутреннее противоречие, обусловившее общий беспорядок, повело в силу необходимости к такому же результату и в искусстве. Все еще не выпускавшие из своих рук господства группы ремесленников и аграриев искали спасения от бед новейшего времени в счастливом прошлом, — и вот и искусству приходилось идти тем же путем, т. е. поклоняться романтизму, готике и барокко.