Импрессионизм. Основоположники и последователи

Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Школа Кутюра, вероятно, все же не была бесполезной. Но позднее Мане стал испытывать отвращение к исторической живописи. Как ни увлекало его благоговейное копирование в музеях, более всего им владел острый интерес к обыденной современности. Не жанр интересовал Мане, он рисовал, запоминал не сюжеты – мотивы.

Он путешествовал по Голландии, Австрии, Германии, по Италии, в которой уже бывал прежде, копировал «Урбинскую Венеру» Тициана во Флоренции и «Урок анатомии» Рембрандта в Амстердаме.

Картина «Любитель абсента» [50] (1859, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга) написана за два или три года до встречи с Дега. Она программна. Не по замыслу – по сути.

Эдуар Мане. Любитель абсента. 1859. Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Естественно, что картину часто связывают со стихотворением Бодлера «Вино тряпичников (Le vin des chiffoniers)», [51] опубликованным в 1855 году: [52]

50

Точнее, «Пьющий абсент (Le Buveur d’absinthe)».

51

Во французском искусстве и среди зрителей образ «тряпичника» обрел особую привлекательность и популярность после того, как знаменитый актер Фредерик Леметр сыграл роль отца Жана в драме Феликса Пийа «Парижский тряпичник»; здесь герой представал в образе мудрого и честного философа.

52

Спустя два года оно вошло в сборник «Цветы зла» (1857).

…эти люди, искалеченные тоскливым трудом,Сломленные работой и замученные старостью,Изнуренные и согбенные под грудой отбросов,Мутная рвота огромного Парижа…

«…Я пользуюсь случаем, чтобы возразить против попыток установить родство между картинами Эдуара Мане и стихами Шарля Бодлера. Я знаю, что поэт и художник связаны горячей симпатией, но считаю себя вправе утверждать, что последний никогда не совершал глупости, которую делали другие, стремясь внести в свою живопись идеи. Краткий анализ особенностей его таланта… показывает, с какой непосредственностью (naїvet'e) он подходил к натуре; соединяя несколько предметов или фигур, он руководствуется одним желанием: добиться красивых пятен, красивых контрастов. Смешно было бы пытаться превратить в мечтателя и мистика живописца подобного темперамента», [53] – писал Золя в 1867 году. И все же можно думать о несколько «бодлеровском» восприятии парижских типов, о живописном аналоге поэтического, а не вербального образа. Куда более тонко и точно (да и когда бывал он не тонок и не точен!) написал о Мане и Бодлере Поль Валери: «И тот и другой – выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, – обнаруживают одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и необычной волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят расчета на „чувстве“ и не вводят „идей“, пока умело и тонко не организуют „ощущение“. Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства, обаяния – термин, который я беру во всей его силе». [54]

53

Zola 'E. 'Edouard Manet, 'etude biographique et critique // Zola. P. 152.

54

Валери П. Триумф Мане // Валери. С. 232.

Все же в видении Мане есть глубинная, возможно и подсознательная, связь с эстетикой Бодлера. Знаменитые его стихи «Падаль (Une Charogne)» (ок. 1843) утверждали ценность красоты, отделенную от предметной сути, независимую от реальности, красоту, принадлежащую только искусству, все то, что позднее нашло развитие у Поля Верлена и Артюра Рембо.

И конечно же, «Любитель абсента» – менее всего «социальный холст». Фланер и созерцатель, Мане захвачен пряной силой зрительного впечатления; Золя был прав: его вряд ли заботят психологизм, судьба, ее печаль. Художник, вероятно, не забыл кровавые сцены декабря 1851 года. Но если режим Второй империи и казался Мане антипатичным, то течение и стиль жизни тех лет он принимал, был ими удовлетворен и почти счастлив.

Иное дело – его природный художественный демократизм и раздражение костюмными феериями Кутюра сказывались в умении открыть эстетическую значительность убогого зрелища, тем более столь заостренно современного и, как ни суди, мрачно «бодлеровского».

Для Мане, в отличие от Дега, копирование Веласкеса – путь к постижению новой реальности. Старые мастера наряжали библейских героев в современные им костюмы и переносили сюжеты евангельских притч во флорентийские палаццо или амстердамские дома. Мане вводит современные ему мотивы в художественное пространство классических живописных кодов. Когда современное искусство становится косным, путь могут указать художники, ушедшие в историю (как и примитивы, которыми увлекались Пикассо и Матисс). То, чего Мане не смог найти у своего современника и учителя Кутюра, он отыскивал в полотнах Халса, Веласкеса, позднее Гойи – мастеров, обладавших именно тем качеством, которым судьба наделила его самого: умением видеть натуру словно бы вне предшествующего художественного опыта. Тоже своего рода naїvet'e.

И именно в процессе того, что психология называет «сшибкой», [55] при ощущении невозможности такого синтеза возникает действительно новое качество, ставящее в тупик зрителя и возбуждающее восхищение проницательных критиков: парадоксальное сочетание зыбкости и устойчивой окончательности, нежности и суровости – того, что Золя назвал «элегантной угловатостью (raideurs 'el'egantes)»; [56] при этом художник сохранял уплощенность форм и планов, равно как и четкость пространственной организации. Это, пожалуй, и есть самое странное и вместе с тем принципиальное качество, определяющее индивидуальность Мане: сочетание некоторой музейности с отсутствием взгляда «сквозь искусство». И еще то, о чем много позже писал Валери, – «тайна и уверенность» мастерства художника.

55

В узконаучном смысле – столкновение в коре головного мозга процессов возбуждения и торможения. В метафорическом смысле – столкновение противоположных эмоциональных тенденций, вызывающих новое явление или тенденцию.

56

Zola 'E. 'Edouard Manet, 'etude biographique et critique // Zola. P. 152.

Фантастическая визуальная точность – в основе мощного эффекта картины «Любитель абсента». Вдохновленный Веласкесом (картина которого «Менипп» явно послужила прототипом холста Мане), художник, не анализируя характер, не отыскивая красноречивые черты или выразительную мимику, реализовал не психологическую глубину, но живописный эквивалент мотива. И вот – никакого изображения человека вообще, не портрет персонажа, но изображение лишь того, что видимо в нем, изображение ситуации, состояния, неповторимости мгновения. Мане говорил, что хотел создать парижский тип, исполненный с той «наивностью приема», которую он нашел у Веласкеса. Речь, разумеется, не о наивности в расхожем смысле слова, но именно о прямоте, об освобождении от рабства традиций. Об умении взглянуть на мир взглядом, свободным не только от штампов, но и от всяких следов заемного артистизма. Между его ощущением и натурой не стоит более ничего: привычная оптика традиционного видения уступила место абсолютной непосредственности.

Для ученика Кутюра Мане небрежен: непоследовательность рисунка, кое-где вызывающе неточного (левая нога «висит» в воздухе), неоправданные нарушения пропорций. За этими слишком очевидными «просчетами», несомненно, присутствует и принципиально новое отношение к картине как к ценности прежде всего и чисто художественной. Мане добился важнейших для себя преимуществ: выразительной индивидуальности целого, острой гармонии валёров и угловатых форм, впаянности трехмерных объемов и пространства в плоскость холста.

Передав ценность мгновенно уловленного состояния, «случайного» мгновения, обладающего пронзительной эмоциональной силой, Мане написал, в сущности, импрессионистическую картину. Кутюр, естественно, отнесся к работе с презрением: «Здесь только один персонаж пьет абсент – сам художник!» В Салон картину не приняли.

1862 год, который, скорее всего, был годом встречи с Дега, – важнейший в жизни Мане.

Предыдущий – 1861-й – принес ему успех. В Салон приняли его «Гитарреро (Испанского певца)» (1860, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и «Портрет господина и госпожи Мане» – родителей художника (1860, Париж, Музей Орсе). «Гитарреро» привел в восторг Готье: «Вот гитарреро, который не явился из Опера-Комик!» [57] Салон отметил картину «почетным упоминанием». Теперь же он писал картину для себя принципиально новую – «Музыка в Тюильри» (1862, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна): масштабная многофигурная композиция, люди в пейзаже – все это было впервые.

57

Мане. С. 68.

В том же 1862 году Мане писал испанских артистов балета из труппы Мариано Кампруби.

Их он писал не в своем ателье на улице Гюйо. Мане работал в мастерской своего приятеля, бельгийского живописца Альфреда Стевенса, [58] на улице Тебу, что в двух шагах от театра «Ипподром», где проходили гастроли труппы.

Испания была в моде уже давно, она мелькала в «испанских» пьесах Бомарше, она оставалась страной неведомой, романтической, представления о ней редко бывали отягчены политикой или реальным знанием, хотя герилья и заговор Риего воспламеняли воображение радетелей свободы. Переводы Сервантеса, пьесы из «Театра Клары Гасуль» Мериме, не говоря о его «Кармен», картины испанцев в Лувре. Евгения Монтихо, молодая императрица из испанского рода де Гузман, немало способствовала формированию этой моды. Гастроли испанского балета имели огромный успех.

58

Альфред Стевенс с юности жил во Франции, учился у Энгра, стал преуспевающим художником салонного толка, писал батальные картины и сентиментальные жанры, получил орден от бельгийского короля; был человеком светским, в числе его добрых знакомых были Дюма-сын, Делакруа, Бодлер, Дега (крестный отец его дочки) и множество других известных персонажей. Но главное, он был деятелен, доброжелателен, понимал современное и смелое искусство, сочувствовал новым художникам. Он с готовностью предоставил Мане свою просторную мастерскую.

Мане гордится чувством современности, он хочет писать просто и независимо. Но неприязнь к академическим клише еще не означает стремления потрясать основы. Приверженность музеям, вероятно, утверждала его в сознании собственного традиционализма – во всяком случае, в отношении пластического языка. Кроме того, потрясателем основ чувствует себя обычно тот, кто вступает с оппонентами в яростный спор и тщится что-то доказать. Мане, как известно, ничего не хотел доказывать и удивлялся, когда его почитали новатором, он ведь только «глаз и рука» (Антонен Пруст). В какой степени был он искренним?