Импрессионизм. Основоположники и последователи

То, что не смог оценить блестящий, хотя и педантичный стилист Виолле-ле-Дюк, осуждавший перестройку Парижа, почувствовал обладавший своеобразным профетическим даром Теофиль Готье: «Современный Париж был бы невозможен в Париже прошлого. Цивилизация, которой нужны воздух, солнце, простор для ее безостановочной деятельности и постоянного движения, прорубает широкие авеню в черном лабиринте улочек, перекрестков и тупиков старого города; она срубает дома, как американские пионеры срубают деревья». [22]

22

Paris-Guide. Paris, 1867.

«Все движется, все вырастает, все увеличивается вокруг нас. <…> Наука творит волшебство, промышленность совершает чудеса, а мы остаемся бесчувственными и теребим расстроенные струны наших лир, закрывая глаза, чтобы не видеть, или упрямо смотрим в прошлое, где нет ничего, о чем следовало бы жалеть. Открывают пар, а мы воспеваем Венеру, дочь соленой волны; открывают электричество, а мы воспеваем Вакха, друга румяного винограда. Это абсурд». [23] «Париж – город именно XIX века. Если города действительно представляют собой последовательные наслоения, то основным периодом создания архитектурного облика Парижа следует считать вторую половину XIX века, прошедшую под покровительством Османа. Отныне Париж неделимый город: он был, плохо это или хорошо, „османизирован“». [24]

23

Camp M. Les Chants modernes. Paris, 1856. Pr'eface. P. 5.

24

Foucard B. Paris-Haussmann, ultime reflexions sur un trait d’union. Paris, 1991. P. 341.

Поздно размышлять, стал ли Париж красивее или уродливее, важно иное – он стал другим. И это другое, равно как и процесс метаморфозы города, важно для понимания становления импрессионизма.

Импрессионистов едва ли зачаровывала поэзия прежнего города, легенды средневековых улиц, готические фасады, башенки, почерневшие от времени и пыли статуи. Судьба наделила их особой отвагой видения, жадностью к новому, умением чувствовать эстетику меняющегося мира. Они приняли и полюбили другой, новый город, его изменившиеся ритмы, просторы непривычно широких улиц, очарование толпы, суетной, элегантной, мерцающей нарядами, жестами, самой особой столичной торопливостью, они видели весь невероятно изменившийся Париж, прельстительный и роскошью, и печалью, наполненный, в прямом смысле слова, «блеском и нищетой». В городе, где вовсе не существовало стилистического единства зданий и сюжетов, художникам удавалось различить и реализовать на холстах единство живописного впечатления. Чистота стиля возникала только на картинах, ибо не архитектурой одной прекрасен город, но жизнью и трепетом каждого мига.

Столичность, респектабельность города определяют не только (порой и не столько) памятники благородной старины, но именно внешний образ: комфорт, элегантность, размах. Быстрее покатились фиакры, кареты, коляски, тюльбири, ландо. Множились маршруты омнибусов, ставших со времени Всемирной выставки 1855 года двухэтажными (проезд стоил недорого – 30 сантимов внутри и 15 – на империале); они сделались настолько многочисленными (к концу 1860-х существовало уже более тридцати маршрутов), что кареты стали красить в различные для каждой линии цвета и снабжать разноцветными сигнальными огнями: «Каждые пять минут проезжал батиньольский омнибус с красными фонарями и желтым кузовом и, заворачивая на улицу Ле-Пелетье, сотрясал своим грохотом дом» (Эмиль Золя. «Добыча», IV). Были омнибусы, предназначенные для пассажиров, прибывающих на железнодорожные вокзалы, «семейные», которые заказывали по часам для загородных прогулок, открылось также несколько маршрутов конок (они сначала назывались «американскими железными дорогами», потом – трамваями). У Биржи теснились шеренги фиакров, у застав появлялись станции почтовых карет. Грохот колес наполнял город, в центре его несколько заглушало новое макодамовое покрытие улиц, стремительное мерцающее движение текло по проспектам, где еще не осела пыль недавних строек… «Чем они [улицы] шире, тем труднее по ним пройти. Экипажи загромождают просторные мостовые, прохожие – просторные тротуары. Наблюдать такую улицу сверху из окна – словно смотреть на безбрежный поток, который уносит обломки мира (d'ebris du monde)». [25] Впрочем, уже в начале восьмидесятых говорили о новом транспорте: «Обсуждался грандиозный проект подземной железной дороги. Тема была исчерпана лишь к концу десерта, – каждому нашлось что сказать о медленности способов сообщения в Париже, о неудобствах конок, о непорядках в омнибусах и грубости извозчиков» (Ги де Мопассан. «Милый друг», 1885, ч. 1, гл. II).

25

Veuillot L. Les Odeurs de Paris. Paris, 1867. P. 2 (цит. по изданию 1914 года).

Это, возможно, единственный в мире и в истории культуры город, способный эстетизировать роскошь, даже универмаги – генераторы того явления, которое много позже назовут «обществом потребления», – были по-своему великолепны.

Публицист Феррагюс (под таким псевдонимом публиковался Луи Ульбах), автор известного выражения «Париж Османа I»: «Что касается вкуса господина Османа, я не отрицаю его. Это вкус современный, буржуазный, богатый (cossu) в самом утомительном смысле слова». [26] Все же эта «эстетизированная роскошь», эти раззолоченные фасады и витрины универмагов, дорогих магазинов, модных кафе сливались в зрелище если не утонченное, то великолепное благодаря магическому влиянию парижской атмосферы, которая самое пошлость способна была растворить во всеобщем поэтическом сияющем тумане.

26

Цит. по: Des Cars J. Haussmann, la gloire de la Second Empire. Paris, 1978. P. 280.

В 1861 году тридцатишестилетний Шарль Гарнье начал строительство здания Новой оперы, известное теперь как Гранд-опера или Опера Гарнье. Это восхитительное своей триумфальной помпезностью здание становилось реальным воплощением вкуса времени, предпочитавшего пышную эклектику, тем, что Анатоль Франс назвал «ярко выраженным стилем Людовика XIII времен Наполеона III». Гарнье почти доказал, вопреки суждению древних («Строит богато тот, кто не умеет построить красиво»), что богатство может если и не заменить, то подменить красоту, стать не худшей, просто совершенно иной эстетической категорией, способной не только льстить общественному сознанию, но и радовать глаз и душу. Архитектор сумел сохранить гармонию внутри богатства, отнюдь не потеряв тяжелую, отчасти наивную красоту. [27]

27

Здание, как известно, блестяще выдержало испытание временем, отлично вписалось и в пространство Парижа XXI века, а росписи Шагала на плафоне зрительного зала стали доказательством уже не эклектичности архитектуры Гарнье, но ее универсальности.

Художникам нового поколения не раз удавался перевод роскоши и богатства на язык красоты и гармонии, и это – немаловажная часть поэтики импрессионизма. Невозможно представить себе Домье, с восторгом пишущего великолепный шелк и сверкание драгоценностей в портрете светской красавицы, равно как и Энгра, любовно изображающего лицо усталой и нищей лоретки. Для импрессионистов в мире зримой материальной красоты вкусовые и социальные критерии оставались маргинальными. Эстетические качества возникали не в сюжете, но в живописи, мотив же мог быть любым: искусство одно было предметом оценки, вкусовые категории существовали в нем, а не в реальности.

Так и в Париже: не стилистическая безупречность, но атмосфера зданий, их богатства, освещения – вот что создавало эстетику жизни, блеска, радости, этого извечно французского «прекрасна жизнь (belle est la vie)!». Если фасады Новой оперы Гарнье и можно упрекнуть в избыточной пышности, то они стали незаменимой и единственной декорацией для прогулок парижских бульвардье, которые чувствовали в золоченых колоннах богатство, грезившееся героям Золя, как прежде бальзаковскому Растиньяку. «Улицы для фланёра – его собственная квартира, и он у себя среди фасадов домов как буржуа в своих четырех стенах. <…> Стены – это пюпитр, на который кладет он свою записную книжку, газетные киоски – его библиотека, а террасы кафе – его bow-windows, [28] из которых он созерцает интерьер после работы». [29] Архитектор Виктор Бальтар выстроил металлическую громаду Ле-Аль – знаменитое «Чрево Парижа» – и церковь Сент-Огюстен – стилизованное под готику сооружение на сверхсовременном металлическом каркасе, ставшее центром нового модного квартала у бульвара Мальзерб.

28

Эркер полукруглой формы (англ.).

29

Benjamin W. Charles Baudelaire, un po`ete lyrique, `a l’apog'ee du capitalisme. Paris, 1982. Р. 58.

Париж менялся настолько стремительно, что те, кто хотел видеть его истинный и новый лик, должны были, если так можно выразиться, «переводить зрительное восприятие в другой регистр», учиться видеть метаморфозы города сквозь тысячи подвижных, мерцающих мелочей, минуя «сверкание сбруи и колес» (Золя), тяжелую пыль от сносимых зданий и новых строек, безобразную роскошь новых особняков, эклектичных, лишенных вкуса, подобных отелю Аристида Саккара: «Большое здание под тяжелой шапкой черепицы, с золотыми перилами и обилием лепных украшений, новое и бесцветное (blafard), напоминало важный лик разбогатевшего выскочки. То был новый Лувр в миниатюре, один из характерных образцов стиля Наполеона III, пышной помеси всех стилей» (Эмиль Золя. «Добыча», I).

Париж, всегда обладавший божественной способностью все перемены обращать на пользу собственному великолепию, вряд ли стал хуже от османовских перестроек. Потеряв, вероятно, кое-где призрачную красоту былого, город приобрел немало не только необходимых, но и привлекательных новых качеств, без которых он не стал бы нынешним Парижем. Именно тогда возникла эта особенность парижских пейзажей: ошеломляющий контраст величественного и миниатюрного – широких эспланад и площадей, нежданно открывающихся в проемах узких средневековых улиц, этот парадоксальный синтез грандиозности нового с грацией былого – словом, качества, замеченные, опоэтизированные и запечатленные на холстах именно импрессионистами.

Эстетизация роскоши сказалась в те годы и в произведениях художника, словно бы в историю искусства и не вошедшего, однако не только выражавше-го общественный вкус, но и в значительной мере на него влиявшего. В книгах об импрессионистах упоминать его имя не принято, однако художественную атмосферу Парижа Османа и Саккара он определял отлично, будучи при этом мастером почти гениальным. Речь о Гюставе Доре.

Этот художник, весьма склонный к «пышной помеси всех стилей» (Золя), превратил свои иллюстрации к классике в своеобразный – эффектный и пышный, как фасады Оперы Гарнье, – язык Второй империи. Язык, более всего понятный представителям верхушки среднего класса – людям не столько образованным, сколько насыщенным поверхностными впечатлениями от распродаж коллекций стремительно нищающей аристократии, нуворишам, скупавшим драгоценные произведения искусства вместе с особняками и замками и решительно неспособным отличать истинное искусство от только модного и хорошее от суррогата. Язык тех, кто предпочитает новому банальность и исповедует агрессивный консерватизм.