Импрессионизм. Основоположники и последователи
Шрифт:
Конечно, в благородной и достойной истории импрессионизма были и свои «паузы», повторы, тупиковые искания, наконец, просто неудачи, салонность, издержки вкуса, разочарования. Его движение вовсе не было непрерывным восхождением, и даже в признанном величии поздних, гениально, но поспешно написанных Клодом Моне «Нимфей», проникнутых неутоляемой страстью воссоздать микрочастицы меняющихся мгновений, есть некая печаль если и не распада, то несомненной инерционности, своего рода той «осени патриарха», которая свидетельствует о затянувшемся подведении итогов уходящей эпохи.
Известны и суждения Ренуара о его разочаровании в импрессионистическом методе, и пылкое увлечение пуантилизмом Камиля Писсарро, отрицавшее предшествующий опыт. Что делать, импрессионистам суждено было не только
Ранняя смерть Мане, печальная и одинокая старость усталого и озлобленного Дега, затянувшееся экспериментаторство терявшего зрение Клода Моне, совершенно новый путь, открытый Сезанном (путь, перевернувший искусство, но истерзавший душу своего создателя), самоубийство Ван Гога, непримиримость чуть ли не оставшегося в изоляции Писсарро… И это не говоря о мучительных тяготах жизни, которые испытывало в молодости большинство художников, у которых не было наследственного состояния или ренты, как у Мане, Сезанна или Дега. Впрочем, нужда и житейские проблемы в разные времена были в большей или меньшей степени знакомы каждому из них. А главное – сознание того, что идеалы и цели, к которым они стремились, утрачивают значение и привлекательность. Осознать же величие собственной своей миссии они вряд ли смогли в полной мере.
Структура книги не совпадает с принятой традицией.
Не станем забывать: история импрессионизма рассказана давно и подробно, о каждом из ее героев написаны десятки книг. Думается, сейчас можно и стоит взглянуть на это поразительное явление как на переплетения судеб и искусства, разглядеть главные художественные события вместе с событиями в жизни мастеров.
Нет сомнения: внимательный и в той или иной мере знакомый с предметом читатель заметит в этой книге и произвольный отчасти выбор приоритетов, и не слишком привычные оценки.
В самом деле. В книге не рассматривается в качестве отдельной проблемы искусство художников, которых принято считать предшественниками импрессионизма. Импрессионизм был закономерной страницей в развитии искусства, каждый его представитель имел собственные пристрастия, своих учителей. Импрессионистов объединяло не прошлое, но нынешнее и будущее. Естественно, что коренная система их живописи связана и с Буденом, и с Йонгкиндом, но не в меньшей мере с Коро, Делакруа, со старыми мастерами, с уроками японской гравюры. Истоки импрессионизма – это вся предшествующая им живопись, в том числе и та, против которой они выступали.
Далее. Несмотря на то что искусство Эдуара Мане и Эдгара Дега обычно рассматривается как некий условный пролог импрессионизма, автор убежден, что Мане и Дега – никак не в меньшей степени, чем Моне, Писсарро или Ренуар, – создатели импрессионистической картины (впрочем, это понятие тоже не трактуется традиционно). Исследователи импрессионизма едва ли полагают мастерами первой величины Гюстава Кайботта или Берту Моризо. На этих же страницах Кайботт рассматривается наравне с Моне или Ренуаром, а Моризо оценивается как мастер, вполне сравнимый с «классиками» направления.
История импрессионизма куда в меньшей степени, чем порой пишется в книгах, определяется выставками, лишь две из которых – первая и третья – стали выдающимися вехами его пути. Импрессионизм в принципе сложился уже в семидесятые годы, и потому приоритетное место в книге уделено именно этому периоду. События и выставки после 1877 года описываются едва ли не бегло, а среди поздних произведений подробно анализируются лишь принципиально важные в контексте «вершины» – такие как «Бар в „Фоли-Бержер“» Мане, портреты Ренуара, «Соборы» Моне, парижские виды Писсарро.
Что же касается эха импрессионизма в других национальных школах, о нем говорится лишь в той мере, в которой это представляется автору возможным и неизбежным. Пленэрное видение, приемы письма, высветление палитры и синтез этюда с картиной – эти и другие введенные в художественную практику импрессионизмом новации стали примером свободного поиска для мастеров авангарда, оказали заметное
влияние на живописную манеру Новейшего времени, но были лишь слабым и чисто внешним отблеском подлинного переворота, осуществленного грандами французского импрессионизма. Поэтому то, что называется немецким, русским или итальянским импрессионизмом, представлено в книге сравнительно короткими очерками.Как и зритель, автор имеет право на выбор. Для каждого в истории импрессионизма свои приоритеты. Именно в диалоге исторически сложившихся суждений, мнений сегодняшних зрителей, в нынешнем культурном контексте, в столкновении размышлений автора и его читателей может выстроиться более или менее убедительное представление о том, что же такое наследие импрессионистов в начале XXI века.
Оно по-прежнему грандиозно. Но сегодня воспринимается иначе, чем вчера и завтра. Именно поэтому неизбежно и вовсе не бесполезно, что книги о героях и творениях «импрессионистического эпоса» все еще пишутся. И что книги эти, хотелось бы надеяться, будут читать. Прав был Анри Канвейлер, сказавший уже в шестидесятые годы ХХ века: «Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его».
I. «Заря артистических битв»
Она [эта живопись] могла вырасти только в Париже.
Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. © Diomedia.com/ SuperStock FineArt
Тот, кто впервые увидел Париж и пейзажи Иль-де-Франса, уже зная картины импрессионистов, не может не испытать чувства некоторой растерянности: то, что чудилось на полотнах Моне или Ренуара поэтической фантазией, визуальным мифом, на самом деле куда более похоже на реальность, чем можно было вообразить в музейных залах. Да, импрессионисты не следовали натуре в той мере, как их предшественники: подвижность зримого и непосредственность восприятия царили в их холстах. Но окружающая видимая реальность участвовала в сложении их живописной поэтики куда в большей степени, чем кажется. Это касается не только природы Иль-де-Франса или Нормандии, но и Парижа.
Возможно, даже Парижа в первую очередь.
В коллективной памяти, в обычных ассоциативных рядах импрессионистическая картина – это прежде всего изменчивые эффекты света и цвета в природе: поля, цветы, летучие пятна солнца или прозрачные нежные тени на голубоватой траве, отблески неба и облаков на зыблющейся воде у берегов Аржантёя или Понтуаза.
Но импрессионисты не смогли бы так увидеть природу, если бы не видели одновременно новый, иной мегаполис. Действительно, город, и прежде всего сам Париж, занимает в искусстве импрессионистов принципиальное место. Пусть не числом холстов, но сопричастностью создания и реализации нового восприятия. Не вечная природа, а именно Париж менялся, преображался, ломал ритм жизни, представления о видимом мире, взрывал былые эстетические приоритеты и создавал новые, о которых спорили, которыми могли возмущаться, но значимость которых нельзя было не оценить. Именно в гигантском городе иными становились визуальные коды и ритмы жизни.
И нельзя не восхищаться дерзостью, отличающей и сам Париж, и тех, кто менял его облик, и, конечно же, парижан-импрессионистов, сумевших стать поэтами иного Парижа.
Тогда, в шестидесятые годы XIX века, когда возникал этот иной Париж, рядом и вместе с ним рождался и импрессионизм. Картины импрессионистов – важнейшая часть мифологии и реального образа нового Парижа: их живопись стала тем самым «магическим кристаллом», сквозь который сделалась различимой и очевидной неведомая прежде красота современного города – кипучего, блистательного и сурового, роскошного и жестокого, наполненного деятельной и напряженной жизнью, города с невиданной эстетикой, так далекой от средневековой поэзии и романтических легенд.