Импрессионизм. Основоположники и последователи

Более того, Кандинский, Малевич, Дюшан, Ларионов и множество других создателей новой культуры прошли очистительный искус импрессионизма, прежде чем найти собственный путь. Сама история импрессионизма, с его гордой непреклонностью, преданностью художественным идеалам, возведенным в принцип бескорыстием, декларированным презрением к официальному успеху, вдохновляла художников не только на выбор манеры, но еще более – на выбор судьбы, и манера была лишь одной из ее составляющих. И, обращаясь к импрессионистическому опыту в начале пути, молодые художники следующих поколений словно бы присягали независимости, дерзости, новаторству.

* * *

В предлагаемой книге импрессионизм представлен не как транснациональное явление, но как специфическое, ограниченное местом, временем и персонажами течение французского искусства.

И хотя в искусствознании вошло в обычай говорить, скажем, об американском или итальянском импрессионизме, а в отечественный обиход настойчиво внедряется и термин «русский импрессионизм», [4] на этих страницах все, что касается национальных школ за пределами Франции, рассматривается только как плодотворная экспансия в искусство той или иной страны импрессионистических приемов и лишь отчасти видения, но именно как влияние, отзвук, как освоение некоторых качеств стиля (это, естественно, не означает, что в пространстве импрессионистических влияний и за пределами Франции не возникали значительные художественные события).

4

См. в этой связи мои работы: Фантомы и реалии «русского импрессионизма» // Искусствознание. 1999. № 2; Импрессионизм и русская живопись. СПб., 2005.

Попытки видеть импрессионизм или даже отдельные его черты во времена, ему предшествующие, представляются наивными, прямолинейными и попросту ошибочными. Иное дело, что само слово «импрессионизм» в художественных кругах употреблялось давно, но исключительно как определение подхода к натуре, как своего рода профессиональный термин: так, например, главой «школы впечатления» еще в середине 1860-х назвали Шарля Добиньи.

Термин «импрессионизм» в обыденной профессиональной практике и даже в научной литературе давно уже употребляется в нескольких значениях.

Во-первых, это совершенно определенная страница истории французской (и только французской!) живописи: шестидесятые – восьмидесятые годы XIX века, Салоны отвергнутых, восемь выставок импрессионистов с 1874 по 1886 год, конкретные имена, судьбы, события, проблемы, наконец, существование более или менее стабильной группы и – временами – даже организации художников. Это если и не вполне целостное мировоззрение, то пылкое единство убеждений гениально одаренных мастеров, действительно грандиозный переворот в практике искусства. Это непременная полемика с опостылевшей условной академической формой, дерзкая независимость видения, доминанта пленэра, синтез этюда и картины, революционно иное понимание цвета, тона, валёров, прозрачность и цветовая интенсивность теней, культ взаимодополнительных цветов, живопись раздельными пятнами цветов, смешивающихся лишь в глазах зрителя (дивизионизм). Импрессионисты писали не сами предметы, не пространство, но тот светоцветовой «покров», ту неосязаемую светозарную субстанцию, которая, по сути дела, более всего и интересовала их. Накрепко впаянная в плоскость холста, драгоценная эта субстанция растворяла в себе предметность, глубину пространства, объемы и становилась совершенно самодостаточной. Тут и возникало движение к той «автономии искусства», о которой говорил Вентури. [5]

5

Излишне напоминать, что пленэр и технология импрессионистической живописи, которые будут подробно рассмотрены в книге, входят принципиальной составной частью в определение импрессионизма.

Именно эти качества и определения были и остаются основополагающими, а с позиций строгой науки – единственно точными и, если угодно, первичными (тем более, введение термина во французскую нормативную лексику имело в виду исключительно область живописи – см. процитированное выше определение из Большого словаря Ларусса).

Во-вторых, импрессионизм рассматривается как принципиально отличная от многовекового художественного опыта культура, новый шаг к творческой свободе, иной способ мышления, восприятия, иные принципы художественного творчества; отношение к произведению искусства как к автономной художественной ценности, а к творческой деятельности – как к свободному и независимому от общественной жизни процессу.

В-третьих, этим термином (неточно, но часто) обозначают все явления художественной жизни XIX и начала XX века, несущие в себе пусть даже чисто внешние признаки импрессионистической манеры письма.

В-четвертых, «импрессионизм» – понятие, прилагаемое независимо от места и времени к импровизационной, непосредственной манере видения и художественной реализации, к культу пленэра, свободе мазка, к нарочитой эскизности, возведенной в принцип (поэтому термин «импрессионистическая манера», даже «импрессионизм» можно встретить и в анализе искусства Франса Халса, и в текстах о современных художниках).

Но не следует упускать из виду, что тенденция к пленэру, к живописи, основанной на натурном этюде, к высветлению палитры – все это существовало и до, и вне импрессионизма. Вариант интерпретации натуры (принципиальный, эволюционный, внешне близкий импрессионистическому методу) формировался давно и постепенно.

Совершенно новое понимание пленэра несомненно и у Камиля Коро, и у многих барбизонцев (у которых, кстати сказать, учились в лесах Фонтенбло будущие импрессионисты), и у позднего Курбе, и в этюдах Александра Иванова к картине «Явление Христа народу», писанных в 1830–1850 годы. Но все это было эволюцией живописных приемов, а не той революцией видения, которую совершили импрессионисты. Предшествовавшее ему постепенное развитие пленэра ничем подобным не было. Однако для мало задумывающейся публики импрессионизм и то, что было лишь внешне схоже с ним, практически смыкались.

С расширением термина, живущего уже не зависимой от нормативных научных рамок жизнью, приходится считаться как с данностью. Тем более что импрессионизм в широком смысле слова, импрессионизм как явление не просто художественное, но и историко-культурное имел распространение не только широкое и длительное, но и весьма глубокое.

Даже сознание мыслящего британца последних десятилетий викторианской Англии, усталое от опостылевшего сочетания внешнего ханжества с небывалой, но скрытой распущенностью, в поисках новых ценностей и художественных ориентиров обращалось к идеям импрессионизма, понимаемым приблизительно, но почти фанатично. Уолтер Пейтер [6] – известный эссеист и литератор – утверждал возможность своеобразной импрессионистичности восприятия, ценность единственного ушедшего мгновения, и слово «впечатление» («impression») со временем все более становилось едва ли не главным термином в его суждениях. [7]

6

Русским читателям он более известен в традиционной, но неточной транскрипции «Патер».

7

Pater W. H. Studies in the History of the Renaissance. London, 1873.

Существование импрессионизма за пределами собственно живописи – проблема до сих пор дискуссионная.

Конечно, в литературе существуют канонические примеры импрессионистических приемов и даже деклараций.

В некотором смысле провидческой стала статья Шарля Бодлера «Салон 1846 года». [8] В главе «О цвете» Бодлер предложил, по сути дела, вербализированный вариант нового видения, дав образец своего рода живописно-импрессионистической прозы: «Представим себе прекрасное пространство природы, где все зеленеет (o`u tout verdoie), рдеет, беззаботно туманится пылью, где все, окрашенное согласно молекулярной своей природе, каждую секунду меняется в зависимости от движения тени и света и, побуждаемое внутренними тепловыми колебаниями, все время вибрирует, что заставляет дрожать контуры, и где осуществляется закон вечного и всеобщего движения… Деревья, камни отражаются в воде и отбрасывают на нее рефлексы; каждый прозрачный предмет преломляет и близкие, и удаленные света и цвета…» [9] Учитывая, однако, что французская литературная традиция, и Бодлер в особенности, стала корневой системой французской художественной критики, следует признать, что в пространстве французской культуры связь словесной и изобразительной поэтики имеет совершенно особый, «частный» характер.

8

Bibliographie de la France. 1946. Mai, 23.

9

Цит. по: Baudelaire. P. 105.

Достаточно убедительно и бытующее суждение касательно того, что излюбленные, например, Гонкурами сослагательные обороты «словно», «казалось» и т. д. тоже напоминают о призрачности, условности впечатлений, что отчасти близко к творческой практике художников-импрессионистов.

Казалось бы, и Флобер – ежели искать далекие литературные корни импрессионизма – уже в романе «Госпожа Бовари» (1857) писал вполне «импрессионистическим пером» (разумеется, оставаясь великим психологом). Подобная «вербальная живопись» была в самом деле изобразительна и, главное, отличалась тем же равенством главного и второстепенного, что и картины импрессионистов: «Однажды, в оттепель, сочилась кора деревьев во дворе, таял снег на крышах построек. Она стояла на пороге; пошла за зонтиком, открыла его. Солнце, проникая сквозь шелковый зонтик цвета голубиного горлышка, бросало на ее белое лицо мерцающие цветные блики ('eclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure). Она улыбалась мягкому теплу, и слышно было, как капля за каплей падает вода на натянутый муар» (1, II).

Известны классические образцы если не импрессионистической поэзии в полном смысле слова, то, если угодно, «импрессионистической поэтики». Станиславский писал об импрессионизме чеховской драматургии.

К тому же летучие, словно померещившиеся, «сослагательные» поэтические видения писателей второй половины XIX века, как будто и в самом деле перекликающиеся с картинами импрессионистов, были, скорее всего, и сами по себе вдохновлены живописью, а главное, общим восторженным увлечением милыми повседневными мотивами, которое было присуще молодым – и поэтам, и писателям, и художникам. Плавучий кабачок «Лягушатня (La Grenouill`ere)», прославленный картинами Моне и Ренуара, описывался молодым Ги де Мопассаном с тем юношеским восторгом перед блеском воды, солнца и женских глаз, что несомненно близок и влюбленным в окрестности Аржантёя художникам.