Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
Позы Марии и Луки трудно определить: скорее это состояния перехода из одной позы в другую. Мария словно соскальзывает с подушек [152] . Глядя на Луку, не поймешь, опускается ли он на колено или, наоборот, приподнимается. Внизу их силуэты утопают в складках, не дающих оценить степень устойчивости фигур. Они как будто не подвержены действию силы тяжести. Это и не движение как таковое, и не тот полный потенциального движения покой, который любили изображать античные и ренессансные скульпторы. Но Рогир и не стремился оправдывать придуманные им положения тел Марии и Луки какими-либо жизненными аналогиями. Ибо его целью было внушить зрителю мысль об исключительной одухотворенности Марии и святого Луки, сподобившегося благодати созерцать Богоматерь с Иисусом.
152
То, что Мария располагается не на троне, а на ступеньке его подножия, сближает ее образ с «Мадонной смирения». Это аллюзия на то место из Евангелия от Луки, где Мария говорит: «…призрел Он на смирение рабы Своей» (Лк. 1: 48).
Своей бесплотностью и возвышенностью они напоминают готические изваяния. Но это вторичная, стилизованная готика – готика как форма выражения определенного смысла. Рогир – мастер не готический, а постготический. Средний и дальний планы картины населены у него фигурками, в которых нет ничего готического: сравните Мадонну и святого Луку со стоящими у парапета родителями Марии [153] или с человеком, справляющим нужду у городской стены.
Ландшафт у Рогира не так глубок, как в «Мадонне канцлера Ролена». Горизонт и парапет
153
Идентификация, предложенная Панофским (Panofsky. P. 253) и не оспариваемая большинством специалистов.
Он поступал так не из-за недостатка мастерства, а потому, что стремился выразить высочайшую одухотворенность главных персонажей путем их противопоставления остальному тварному миру. Это преимущество он выражал легкостью фигур, обеспечиваемой не силой мышц и не ловкостью движений, но энергией контуров, ритмом линий. Они связаны с землей не силой тяжести, но лишь той необходимой и достаточной степенью правдоподобия, какой должна обладать картина, чтобы не превратиться в орнамент, составленный из человеческих фигур [154] .
154
«Фигуры у него при всей их мнимой полновесности и монументальности скорее тощи и угловаты. Они нетвердо стоят на земле, их ноги разъезжаются. Несмотря на тщательную моделировку отдельных частей, в целом они почти бестелесны и невесомы. Они кажутся иссушенными и бескровными: худые конечности, острые в сочленениях, безрадостные лица, все время чем-то обеспокоенные. Складки одежды распадаются на множество самостоятельных мотивов, и конкретную ткань узнать в них почти невозможно. <…> Графическая основа проступает с непривычной очевидностью. Фигуры демонстративно обведены, чуть ли не вырезаны по контуру» (Фридлендер. С. 537, 538). Особенности живописи Рогира описаны верно, но несправедлива упрекающая интонация Макса Фридлендера, не указавшего, что в этих особенностях проявляется не недостаток, а скорее избыток мастерства художника, владевшего всеми средствами своего искусства и сознательно стремившегося к архаизирующим эффектам.
Судя по числу повторений, картина брюссельского мастера была воспринята его собратьями по профессии как откровение: впервые темой живописи стала сама живопись как боговдохновенное ремесло. (Рогир со скрупулезной точностью запечатлел тогдашний способ рисования: вооружившись серебряным штифтом, Лука наносит изображение на листок бумаги или пергамента, под который подложена деревянная дощечка.) Наверное, именно эту картину имел в виду Дюрер, записав в дневнике в августе 1520 года: «Еще 2 штюбера я заплатил, чтобы мне показали картину святого Луки» [155] . Сохранились ковры, повторяющие это произведение. Этот сюжет утратил популярность только в XVIII столетии вместе с распадом гильдий Святого Луки [156] .
155
Дюрер. С. 478. Два штюбера мог стоить Дюреру сытный завтрак.
156
Никулин. Рогир. С. 8, 22.
Но самое знаменитое произведение Рогира ван дер Вейдена – мадридское «Снятие со креста». Кажется, именно эту картину описывал ван Мандер: «В Лувене в церкви Богоматери, что за Стенами, также была картина Рогира „Снятие со креста“. Здесь были изображены два человека, стоявшие на двух лестницах и спускавшие вниз на холсте тело усопшего Христа, внизу стояли и принимали тело Иосиф Аримафейский и другие люди. Святые жены, сидевшие у подножия креста, казались очень растроганными и плакали; лишившуюся же чувств Богоматерь поддерживал стоявший за ней Иоанн. Это самое лучшее произведение Рогира» [157] .
157
Мандер. С. 79. Атрибуция мадридского «Снятия со креста» Рогиру ван дер Вейдену установлена только на основании источников конца XVI в. Время от времени предпринимаются попытки переатрибутирования этого произведения. Например: Thurlemann F. Die Madrider Kreuzanahme und die Pariser Grabtragung. Das malerische und zeichnerische Hauptwerk Robert Campins // Pantheon 51 (1993). S. 18–45.
Этот алтарный образ был изготовлен около 1437–1438 года по заказу гильдии лувенских стрелков-арбалетчиков для их капеллы в церкви Богоматери-за-Стенами [158] . В 1548 году, когда Мария Венгерская завершила строительство Шато-де-Бинш, она приобрела «Снятие со креста» для капеллы этого замка, предоставив в обмен лувенским арбалетчикам копию, исполненную Михилом Кокси, и орган стоимостью полторы тысячи гульденов в придачу. Через год она принимала в Шато-де-Бинш своего племянника, принца Филиппа. Входивший в его свиту испанский сановник вспоминал: «В капелле находилась картина, изображающая снятие со креста. Это была лучшая картина в замке и, безусловно, во всем мире. Ибо я видел в этой стране много превосходных картин, но ни одна не может сравниться с этой ни правдивостью изображения, ни благочестивостью. Таково мнение всех, кто ее видел». В 1554 году Шато-де-Бинш был сожжен французами, но картина Рогира к этому времени была перевезена в Монс. Спустя год, когда Мария Венгерская, передав Филиппу II правление Нидерландами, уехала в Испанию, она оставила эту картину в подарок племяннику. Около 1558 года он велел перевезти «Снятие со креста» в Испанию. Корабль, на борту которого она находилась, потонул, «однако картина была спасена благодаря тому, что хорошо была упакована, попортилась весьма незначительно: только немного распустился клей на стыке доски» [159] . Через несколько лет Михил Кокси сделал с лувенской копии еще одну копию для охотничьего замка Эль-Пардо в Мадриде, ибо король пожелал перенести находившийся там оригинал Рогира в только что отстроенную церковь Эскориала. В инвентарных описях королевских собраний «Снятие со креста» впервые появляется в 1574 году [160] .
158
В этой капелле почитали Мадонну страдающую. Возможно, договор с Рогиром был заключен еще в бытность его жителем Турне, то есть до 1432 г.: Дирк де Вос усматривает аллюзию на герб Турне в крохотных лилиях, включенных в позолоченные украшения углов выступа.
159
Мандер. С. 79. Самую раннюю из многочисленных копий «Снятия со креста» – «Триптих Эдельхера» в лувенской церкви Святого Петра – датируют 1439–1445 гг. Судя по этой копии, алтарный образ Рогира мог иметь створки. Однако из документов явствует, что Филипп II велел снабдить образ створками для его лучшей сохранности во время перевозки и что эту работу выполнил Хуан Фернандес де Наваррете по прозвищу Эль Мудо. Следовательно, первоначально створок не было? Этот вопрос остается открытым (Vos. S. 32, 33, 40. Anm. 12, 185).
160
С 1939 г., после поездки в Женеву на выставку «Шедевры музея Прадо», «Снятие со креста» находится в мадридском музее Прадо (Vos. S. 10–12). Сюжет картины, дающий верующим приобщиться через сострадание к жертве Христа, был очень распространен в старой нидерландской живописи. Но у лувенских арбалетчиков мог быть и особенный резон заказать алтарь с этим сюжетом: в уставах некоторых стрелковых гильдий арбалет приравнивался к кресту Иисуса. В верхних углах «Снятия со креста» можно разглядеть маленькие арбалеты (Никулин. Золотой
век. С. 122).Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Ок. 1437–1438
Современники Рогира испытывали, должно быть, немалое изумление, видя этот алтарь впервые. Большие, в рост человека, фигуры – не скульптуры и не живописные подобия живых людей, но словно оживающие изваяния – сияли на золотом фоне чистыми и прозрачными, как эмаль, красками. Зрелище возвышенное и жутковатое [161] в своей застылости на едва различимой черте между одушевленными и неодушевленными явлениями, между жизнью и смертью.
161
Фридлендер. С. 535.
Восхищение королевского сановника правдивостью картины надо отнести к разряду риторических похвал. Рогир вовсе не думал рассказывать о том, как снимали с креста Спасителя. Ничто из существенных условий правдивого изображения его не интересовало – ни жизненность поз и жестов тех, кто снимает с креста мертвое тело; ни убедительность облика и поведения тех, кто переживает трагедию; ни достоверность обстоятельств. Голгофа представлена полоской земли, за которой возвышается золотая стенка киота [162] . Поперечина креста настолько узка, что Христос мог бы быть распят на нем только с поднятыми руками, и тогда он доставал бы ногами до земли. Заставить зрителя не слушать голос рассудка – вот чего добивался Рогир, чтобы внушить мысль о том, что значение этой смерти совершенно особое [163] .
162
Это «модернизация золотого фона» (Murray. P. 146).
163
Показательно, что, когда прозаически мысливший Мастер с бандеролями (работал между 1450 и 1470 г.) копировал «Снятие со креста» Рогира в резцовой гравюре, он сделал более просторным передний план и поставил посредине крест, высота и ширина которого вполне правдоподобны. Но эмоциональное воздействие в такой передаче исчезло (Franke В., Welzel B. Op. cit. Abb. 97).
По замыслу Рогира, эта картина должна завораживать своей красотой. Тернии, перевитые на челе Христа, подобны короне. Его лицо, плотное, налитое, не назовешь аскетическим. Вместо бороды и усов, которые на картинах других мастеров удлиняют, утончают овал лица и старят Христа лет на десять-двадцать, – густая жесткая щетина, обрамляющая полуоткрытые губы, за которыми виднеются белоснежные зубы. Струйки крови, стекавшие вниз и запекшиеся, пока Христос был пригвожден к кресту; полоска тончайшей ткани, красиво повязанная на бедрах; пелена, в которую принимают его Иосиф и Никодим [164] , – все это оттеняет смертельную бледность Христа. Длинное узкое тело с разведенными в стороны руками и сомкнутыми ногами напоминает контуром форму арбалета.
164
Никодим здесь – единственное действующее лицо с портретными чертами. Возможно, это портрет заказчика. Его взгляд, направленный на череп Адама, наглядно выражает размышление о сущности Искупления (Thurlemann F. Op. cit. S. 37 f.).
Фигура Богоматери – эхо его тела. Зрелище смерти Сына – причина ее обморока, то есть полусмерти. Слезы на ее щеках заставляют снова перевести глаза на кровавые потеки на лбу и скулах ее Сына [165] .
Люди, собравшиеся у подножия креста, одеты с такой роскошью, словно они явились на придворную церемонию. Струящиеся, низвергающиеся, расстилающиеся по земле складки образуют глубокое прохладно-минорное созвучие красных, синих, голубых и зеленых тонов. Ни резких движений, ни напряжения сил. Господствует объединяющий всех плавный, тягучий ритм. Положение каждой отдельной фигуры неустойчиво, но все вместе они держатся орнаментальной взаимосвязью: неопределенные, незавершенные движения каждого перетекают в движения тех, кто находится рядом. Медленный танец? Упокоенное волнение? Реквием? [166] Что угодно, только не изображение того, что происходило тогда на вершине Голгофы. Аффекты – в прошлом. Буквальный смысл изображенного момента – смерть Христа – переведен из исторического плана в анагогический: Христос умер, смертию смерть поправ [167] .
165
Simson O. von. Compassio and Co-Redemptio in Roger van der Weyden’s Descent from the Cross // The Art Bulletin 35. 1953. P. 9–16. В этих аналогиях можно видеть пластическое выражение идеи «подражания Христу», столь важной для сторонников «нового благочестия» (Vos. S. 25).
166
Слово «реквием» происходит от лат. «requies» – «покой», «отдых», «успокоение». Ритмическое построение «Снятия со креста» часто сопоставляют с контрапунктными приемами полифонической музыки (Vos. S. 20).
167
Различались четыре способа толкования Евангелия: «исторический» (толкование эпизода согласно букве повествования), «аллегорический» (ветхозаветный эпизод как praefiguratio – типологическое подобие новозаветного), «моральный» (эпизод как воспитательное обращение к человеку ради спасения его души) и «аналогический» (эпизод как выражение тайн Божественной мудрости). Дирк де Вос полагает, что «Снятие со креста» Рогира можно было бы с равным успехом назвать «Оплакиванием перед положением во гроб», ибо в картине объединено несколько моментов протяженного действия (Vos. S. 21–25, 33–35). Лишь преодолев магическое очарование этого зрелища, можно заметить, как расчетливо оно построено. Формат картины (без выступа наверху) построен по типично готической схеме из двух равносторонних треугольников, приставленных друг к другу основаниями. Они образуют ромб, в который вписаны фигуры Христа и Марии. Голова Христа – в горизонтальном положении; на ту же высоту поднята кисть его левой руки; горизонтально расположены голени и стопы. Эти горизонтали вместе с отвесно висящей рукой образуют «раму», в которую вписана фигура Христа. Пропорция «рамы» подобна пропорции всей картины. Лица большинства персонажей охватываются дугой, описанной из середины нижнего края картины радиусом, равным ее высоте. Мария Саломова наклонила голову и простерла руки к Богородице, отголоском ее движения является жест Никодима. Иоанн и Магдалина (на поясе которой накладными металлическими буквами написано: «Ihesvs Maria») берут сцену «в скобки».
Через несколько лет после завершения работы над «Снятием со креста» Рогир принял заказ от Жана Шевро, епископа Турне [168] , который был ближайшим, наряду с Роленом, советником герцога Филиппа. Его преосвященство пожелал подарить церкви Святого Ипполита у себя на родине, в Полиньи (в Бургундии), алтарную картину, иллюстрирующую учение Церкви о семи таинствах [169] . Ныне картина Рогира ван дер Вейдена «Семь таинств» находится в антверпенском Королевском музее изящных искусств [170] .
168
Ж. Шевро занимал епископскую кафедру в Турне с 1437 по 1460 г. Он был ревностным почитателем ордена Золотого руна и поборником грандиозных замыслов организации Крестового похода против турок.
169
Учение о семи католических таинствах – крещении, конфирмации, исповеди, причащении, священстве, венчании и соборовании – окончательно оформилось в годы работы Базельского собора (1431–1449).
170
М. Фридлендер признавал сохранность этого алтаря безупречной (Фридлендер. С. 538). В верхний левый угол каждой из трех частей алтаря вписан фамильный герб Шевро, в верхний правый угол – герб епископства Турне.