Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Лики спасенных просветленны, тогда как лица проклятых искажены гримасами ужаса. Строение тел тех и других одинаково, но позы праведников благообразны, движения же грешников тем сумбурнее и судорожнее, чем ближе они к геенне огненной. Поразительна фигура споткнувшейся женщины в левом углу второй справа створки: несчастную увлекает в бездну человек, в последнем отчаянном усилии схвативший ее за волосы [187] .

Тема Рогира – суд как таковой, а не исполнение приговоров [188] . Раю, как и аду, отведено лишь по небольшой створке, и оба эти сюжета написаны в лаконичной и несколько небрежной манере, в какой мастер, по своему обыкновению, изображал обстоятельства действия. Кроме того, Рогир знал цену изобразительной магии: однажды нами увиденное уже никогда не поразит нас так сильно, как совершенно неведомое. Поэтому в его «Страшном суде» нет чертей. Грешники покорны своей участи, но и праведным непозволительно медлить с благодарственными молитвами: слева, на стыке створок, мужчина с мягкой настойчивостью торопит свою экзальтированную спутницу.

187

В мимике и движениях некоторых грешников можно видеть олицетворения определенных грехов: кусающий руку и дергающий себя за ухо – гнев; идущие вразнобой – разлад; напоминающий Христу о милосердии – гордость; высунувший язык – зависть (Lukatis С. Bildregie und Gebardensprache im Beauner Weltgericht Rogier van der Weydens // Pantheon 52 (1994). S. 31 f.).

188

Pacht O. Altniederlandische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. Munchen, 1994.

С 1459 года на средства Никола Ролена перед алтарным образом Рогира дважды в день читалась месса, в которой звучала молитва за спасение души основателей богадельни Святого Иоанна Крестителя [189] .

Самый крупный алтарный образ, написанный ван дер Вейденом после «Страшного суда», – триптих для церкви Святой Колумбы в Кёльне. Заказчик явно хотел, чтобы его дар превзошел великолепием «Поклонение волхвов», написанное Стефаном Лохнером для кёльнской ратуши в 1440-х годах. Главный сюжет «Алтаря святой Колумбы» – тоже «Поклонение волхвов» [190] .

189

Vos. S. 262.

190

He исключено, что ван дер Вейден видел работу Лохнера. Недавно выдвинуто предположение, что заказчиком «Алтаря святой Колумбы» был Иоганн Дассе. Известно, что его вдова в память о нем установила в церкви Святой Колумбы в 1448 г. «Алтарь Девы Марии». Их сын женился на дочери Иоганна Ринка, который в 1464 г. перенес алтарь в пристроенную им к этой церкви капеллу Девы Марии. Триптих Рогира находился в этой капелле (ныне не существующей), которая стала местом погребения членов семьи Дассе (Kulenkampff А. Der Dreikonigsaltar (Columba-Altar) des Rogier van der Weyden. Zur Frage seines ursprunglichen Standortes und des Stifters // Annalen des historischen Vereins fur den Niederrhein 192–193 (1990). S. 9–46). Специалисты видят в некоторых деталях триптиха следы участия помощников Рогира; кое-где улавливают сходство с элегантной мягкой манерой Мемлинга. Но нет сомнений, что ван дер Вейден написал собственноручно всю левую створку; в «Поклонении волхвов» – Марию, Младенца, старшего волхва, донатора, а также руину и вид города у левого края; на правой створке – Марию, служанку с горлицами и всю архитектуру. Внешние стороны створок расписаны под порфир (Vos. S. 120, 136, 276, 281, 282).

Синий, винно-красный, лимонно-желтый, золотой тона играют на роскошных одеждах, на украшениях, на драгоценных дарах волхвов, перемежаясь холодным сиянием белых тканей и переливами беличьих и собольих мехов. Утомившись этим безмерным великолепием, ваши глаза отдыхают на нежной зелени лугов, на белокаменных стенах вифлеемских домов, подцвеченных где розоватыми, где зеленовато-голубыми оттенками, на бледно-голубом у горизонта небе. Следуя покатости холма, вы обнаруживаете в лощине хвост царской свиты и, присоединившись к этому экзотическому посольству, возвращаетесь к священнодействию, происходящему на переднем плане.

Рогир ван дер Вейден. Алтарь святой Колумбы. Триптих. Ок. 1460

Взглянув вверх, вы видите рождественскую звезду, разгорающуюся в вечереющей иссиня-черной выси среди прозрачных облачков, края которых посеребрены сиянием невидимой луны. Путеводный знак волхвов остановился над руинами Давидова дворца. Две арки, вызывающие ассоциацию со скрижалями Моисеевыми, стоят посредине. Распятие, укрепленное между арками над Марией, Христом и старшим волхвом, благоговейно прильнувшим к ручонке Божественного Младенца, напоминает о смысле епифании: мы видим момент смены Ветхого Завета Новым. Полуразрушенные боковые стены отгораживают место Богоявления от остального мира.

Изображая сцену поклонения волхвов, художники обычно помещали Марию с Младенцем слева или справа, отдавая большую часть картины волхвам и их свите. Асимметрия соответствовала характеру действия: пилигримы достигли цели долгого пути. Рогир же (очевидно, по желанию донатора) соединил этот сюжет с более торжественной темой прославления, величания Богоматери как Госпожи, как Notre-Dame [191] . Поэтому он сблизил смысловой центр картины – поклонение старшего волхва – с пространственным центром. Но что-то помешало ему точно выдержать симметрию. Распятие, Мария и Христос сдвинуты влево.

191

Лохнер осуществил эту идею раньше и последовательнее, чем ван дер Вейден. Позднее в этом направлении экспериментировал Боттичелли. Любопытно, что такого рода поиски занимали художников, старавшихся привлечь к себе внимание аристократических кругов.

Рогир ван дер Вейден. Благовещение. Левая створка «Алтаря святой Колумбы»

Причиной было другое желание хитроумного донатора: польстить Карлу, графу Шароле, как наследнику герцогства Бургундского. Филипп Добрый был уже пожилым человеком; пора было заручиться благорасположением молодого сеньора. Рогиру предусмотрительный ход заказчика тоже был небесполезен. И вот они задумали включить в алтарный образ, предназначенный для установки в Кёльне, портрет будущего герцога Карла Смелого. Логично было представить его в образе младшего волхва, стоящего особняком, чтобы его фигура бросалась в глаза посетителям церкви. Такое решение позволило обыграть и едва уловимую негроидность черт лица Карла: ведь младшего волхва изображали чернокожим. «Поклонение волхвов» стало посланием, адресант и адресат которого представлены по краям картины [192] . Чтобы ни у кого не возникло желания обвинить заказчика в опасной претензии на равенство с Карлом Смелым, он, преклонивший колени, со смиренно отрешенным взглядом и четками в руках, затиснут в угол картины.

192

Карла Смелого узнают в младшем волхве, сравнивая его лицо с берлинским портретом будущего герцога, исполненным ван дер Вейденом. Существует гипотеза, что в образе старшего волхва представлен герцог Филипп Добрый, в образе среднего – его племянник, дофин, будущий Людовик XI: они встречались в Кёльне в 1456 г. по поводу признания папой изменений в церемонии крестного хода (Stein W. Die Bildnisse von Roger van der Weyden // Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 47 (1926). S. 29; Dixon L. Portraits and politics in two triptychs by Rogier van der Weyden // Gazette des Beaux-Arts 109 (1987). P. 185–190). Но портретного сходства с предполагаемыми прототипами у названных персонажей нет, и это неудивительно, если принять предположение, что Рогир начал работать над алтарем задолго до кёльнской встречи, около 1448 г. Однако в таком случае маловероятно, что младший волхв – это граф Шароле, ибо ему было тогда лишь пятнадцать лет. Впрочем, известен случай изображения еще более юного персонажа в облике зрелого человека – портрет будущего Лоренцо Великолепного в «Шествии волхвов», написанном Беноццо Гоццоли в 1459–1461 гг., когда Лоренцо (тоже изображенному в образе младшего волхва) было лет десять-двенадцать.

Заслоним фигуру младшего волхва – и тотчас расположение всех остальных фигур становится уравновешенным: все они располагаются на ветвях горизонтально положенной буквы «S», в точке перегиба которой находится Младенец. Но когда видишь картину целиком, то внимание раздваивается между Марией и графом Шароле. Чтобы восстановить нарушенное равновесие, Рогир поставил Иосифа на передний план и одел его во все красное.

Противопоставив фигуру графа Шароле всем остальным, надо было дать этому решению оправдание, вытекающее не столько из побуждений донатора, сколько из существа сюжета. Отстраненность и экстатически самоуглубленный взор графа не оставляют сомнений в том, что он пребывает одновременно и внутри, и вне изображенного события. С точки зрения зрителя, он один из волхвов; с точки же зрения персонажей картины, он сторонний свидетель. Сцена поклонения трактуется как мистическое видение графа Шароле. Чтобы он не казался слишком обособленным, Рогир поставил позади него стену и перебросил от нее арку, через которую входят на просцениум участники действия. Пространство же над стеной он заполнил фрагментом иерусалимского храма. (Основной объем храма решен в романском стиле, тогда как аркбутаны и контрфорсы – готические. Этот стилистический гибрид означает переход от Ветхого Завета к Новому. На фасаде видны статуи Моисея и Давида, а также какого-то пророка.)

Заказчик надеялся, что граф Шароле по достоинству оценит его верноподданнический порыв. А честолюбивому бургундскому наследнику, жаждавшему королевской власти, было приятно примерить на себя роль одного из царей земли и видеть, как он широким движением руки снимает перед Мадонной свою получалму-полукорону, чтобы принять из рук златокудрого пажа, одетого во все белое, драгоценный сосуд с миром.

Рогир ван дер Вейден. Принесение во храм. Правая створка «Алтаря святой Колумбы»

В «Благовещении» на левой створке алтаря архангел Гавриил, кажется, не входит в узкую комнату Марии, а материализуется на наших глазах словно облако, принимающее человеческий облик. Прохладное сияние его одежд, на фоне которого сверкают безупречной белизной лилии Марии, Рогир противопоставил мрачной синеве ее мафория. Широко расстилающиеся складки мафория не позволяют понять, как стоит Мария. Неопределенность (если не сказать – невероятность) ее позы как нельзя лучше выражает смятение, вызванное в ее душе словами, идущими от уст архангела к ее уху: «Радуйся, благодатная!» Лицо Марии отнюдь не освещено радостью, да и Гавриил произносит свое приветствие с улыбкой Будды, не глядя на Марию. Художник постарался изгнать из сцены Благовещения все, что могло бы сблизить ее с обычной встречей двух лиц. Перед нами изображение чуда. Но, следуя традиции нидерландской живописи, Рогир не забыл ни о гвоздях на ставнях, ни о растяжках полога над постелью Марии, ни о занавесе у изголовья кровати, ни о резьбе на пюпитре, которая изображает сцену грехопадения и таким образом напоминает о том, что Марии уготована роль новой Евы, мистической невесты нового Адама – искупителя первородного греха.

Принесение во храм на правой створке триптиха происходит в интерьере того же восьмигранного, как баптистерий, храма, который высится над фигурой Карла Смелого. Прекрасно передано волнение Симеона, который, как повествует святой Лука, пришел в храм «по вдохновению», ибо «ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа». Не дожидаясь первосвященника, он спешит по ступенькам навстречу Марии и бережно принимает из ее рук Младенца Иисуса. Взор его открыт провидчески, и над Младенцем можно прочесть слова, с которыми Симеон обращается к Богу: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром» [193] .

193

Лк. 2: 26, 29.

Но самый запоминающийся персонаж этой сцены – золотоволосая служанка с великолепной косой, принесшая в корзинке горлиц – плату на содержание храма. Перегнув гибкий стан и выпятив живот, она приподнимает подол своего изумительного желто-зеленого платья и скучающе-рассеянным взглядом глядит в сторону, машинально оценивая производимое этим жестом впечатление [194] . Трудно было бы найти более сильный контраст самозабвенной отрешенности Марии и трепетной поспешности Симеона. У подола красавицы смирно сидит лохматый белый пинчер; у столба храма понуро стоит нищий; в дверном проеме виднеется растворяющаяся в нидерландском тумане городская улица [195] .

194

Некоторые историки искусства усматривают в этой фигуре отголосок итальянских впечатлений Рогира (Cuttler. P. 124).

195

Ошеломляющее великолепие «Поклонения волхвов», многозначительная загадочность «Благовещения», тонкий драматизм «Принесения во храм» – все это сделало «Алтарь святой Колумбы» предметом паломничества и восхищения немецких художников. Влияние этого произведения Рогира ван дер Вейдена хорошо заметно в немецкой живописи, графике и скульптуре второй половины XV в., особенно в прирейнских землях (Markham Schulz A. The Columba Altarpiece and Roger van der Weyden’s Stylistic Development // Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst 22 (1971). S. 106. Anm. 15).