Искусство и жизнь

В чем же дело? — Прежде всего, очевидно, его манит обрядово-ритуальная сторона католической церковной службы, сохранившая живые связи со средневековой традицией. Но не только это. Вселенская католическая церковь, и особенно католический монастырь, должна была представляться молодому Моррису братством людей, объединенных духовно, братством, опирающимся на народную в своей основе традицию, причем опять-таки уходящую своими корнями в историю, в средневековье. В сущности, увлечение Морриса католичеством свидетельствовало о том, что его интересы отнюдь не замыкались в профессиональных и специальных рамках задач художника или историка, а имели тенденцию перелиться в жизнь, в реальную социальную практику.

Но так или иначе увлечение Морриса религией было временным. Ибо после упоминавшейся уже поездки во Францию, когда Моррис и Бёрн-Джонс были потрясены готикой Руана, Амьена, Шартра, оба они решают посвятить свою жизнь искусству — и именно архитектуре. Здесь, между прочим, ярко обнаруживается еще одна существенная черта характера Морриса: он не следует призванию и таланту, которые у него сложились стихийно, а избирает то, что считает наиболее важным и решающим для разрешения актуальных задач времени. Принятое им радикальное решение было в данном случае особенно резким не только потому, что он отказался от предполагавшейся духовной карьеры, но и потому еще, что он был к тому времени и признанным — во всяком случае, среди друзей — поэтом.

Поэтический талант проявился в Моррисе сразу и энергически. Вот что рассказывает по этому поводу его тогдашний друг Кенон Диксон: «Однажды вечером пришли мы с Кромом Прайсом в Эксетер и нашли там Бёрн-Джонса. Не успели мы войти в комнату, как Бёрн-Джонс воскликнул: „Он большой поэт“. „Кто?“ — спросили мы. „Кто, Топси...“. Мы уселись и стали слушать Морриса, который читал свое первое стихотворение... Когда он его читал, я почувствовал, что это нечто такое, чего я никогда не слышал. Это была вещь совершенно новая... Когда я высказал свое восхищение, помню его замечание: „Прекрасно, если это поэзия, ее писать очень легко“. И с тех пор он приходил ко мне каждый день с новыми стихами» [7] .

7

Цит. по: J. W. Mackail, The Live of William Morris, v. I L., 1901 p. 51—52.

В 1858 году выходит первая книга Морриса «Защита Геневры», названная так по небольшой поэме, открывающей сборник стихов. Сюжеты этой первой книги Морриса-поэта были традиционно романтические — о рыцарях, их дамах и подвигах. В стихах Морриса исследователи единодушно признают влияние Китса. Но они звучали свежо и были оригинальны потому, что сочетали в себе вообще присущую Моррису изысканную декоративность с реализмом и здоровой свежестью деталей. Именно предметность, материальность изобразительной манеры отличают Морриса от его современника Теннисона, вместе с которым он представляет новый этап развития английской романтической поэзии.

В своем поэтическом творчестве — особенно раннем — Моррис опять-таки протягивает живую нить традиции. На сей раз — это живая, а не историческая традиция, вобравшая в себя самое денное, что создала художественная культура Англии в первую половину XIX века. Как уже говорилось, литература намного обогнала тогда изобразительные и пространственные искусства. Через нее Моррис накопил и сконденсировал запас художественного содержания и смысла, который затем перенес в иные сферы творчества.

Но мы видели уже, что сама по себе поэзия вскоре перестала удовлетворять Морриса. Стихия романтической лирики, в которую он погрузился, была слишком замкнута в себе. Она никак не была способна побороть вещественное уродство современной цивилизации. Скорее, наоборот, она так или иначе замыкалась в тесном кружке посвященной читающей публики, для ее воображения творила свои образы-грезы. Универсальный темперамент Морриса примириться с этим не мог. Собственно, сама поэзия его как бы стремилась отлиться в более вещные, зримые, осязаемые формы.

Окончательный выбор был сделан под влиянием встречи Бёрн-Джонса, а затем и Морриса с Данте Габриэлем Россетти и другими прерафаэлитами. Произошло это в январе 1856 года. Россетти, сам поэт и живописец, убедил оксфордских друзей, что есть одно достойное художника занятие — живопись. И вот снова Моррис с поразительной решительностью и безоглядностью принялся учиться искусству, которым никогда прежде не занимался.

Ко времени этой знаменательной встречи первоначальное содружество прерафаэлитов фактически распалось, их отчаянные бои с викторианской публикой за революцию вкуса окончились полупобедой, полупоражением. «Братство» образовалось еще в 1848 году. Его главным намерением была борьба против засилия академического искусства. Само название труппы, — «прерафаэлиты», — принятое молодыми художниками отчасти в шутку, отчасти всерьез, а отчасти чтобы подразнить публику, свидетельствовало о их стремлении возродить традиции живописи средневековых и ранних ренессансных художников, которые были затерты последующими веками маньеризма и академизма, видевшими своего предтечу и мэтра в Рафаэле. Напомним попутно, что неприязнь прерафаэлитов к искусству Высокого Ренессанса и последующих школ разделял на протяжении всей своей жизни и Моррис.

Родной брат Россетти — Майкл, который, за неумением писать картины, стал теоретиком «братства», так характеризовал его требования: «1) иметь гениальные идеи и выражать их; 2) изучать внимательно природу, чтобы уметь затем изображать ее; 3) сочувствовать всему и любить все, что ясно, точно, серьезно и глубоко прочувствовано в предшествовавшем искусстве, и отрицать все, что может быть в нем условного, самодовольного, напыщенного и рутинно-заученного; 4) наконец, и самое главное, — производить только вполне хорошие картины и статуи» [8] .

8

Цит. по кн.: Перси Бэт, Живопись прерафаэлитов. Спб., 1900, стр. 8.

Как и в других странах Европы, прерафаэлиты — тогда еще совсем молодые художники, вышедшие из Академии, — хотели в живописи естественности, простоты, ясности, верности природе. Однако на английской почве это движение получило несколько иной характер, чем, скажем, импрессионизм во Франции или передвижничество в России. Прерафаэлиты оставались романтиками. Идея простоты и верности природе воспринималась ими через призму истории, отдавала ностальгией по безвозвратно ушедшему прошлому. Они хотели писать так, как писали Фра Анджелико, Мантенья, ван Эйк. Ратуя за естественность живописи, они отнюдь не намеревались вводить в свою сюжетику современную им действительность в какой бы то ни было форме. Они, как типичные представители викторианской художественной элиты, ненавидели свою современность и считали ее во всех отношениях крайне далекой от природы, которую искали. Восстановить в правах красоту они считали возможным лишь через обращение к художественным и идейным традициям средневековья.

Во всех этих пунктах нетрудно видеть принципиальную близость позиции Морриса и прерафаэлитов еще до встречи его с Россетти. Точно так же у Морриса и Бёрн-Джонса совершенно независимо от прерафаэлитов сложилась идея организовать «братство» художников. Это родство и вместе с тем независимость особенно важно подчеркнуть, ибо вопрос о влиянии, оказанном на Морриса встречей с Россетти, является самым запутанным в литературе о нем. (В частности, в немногочисленных работах о Моррисе, вышедших в нашей стране, имеется тенденция отрицать всякую идейную связь Морриса с прерафаэлитами и резко противопоставлять его особенно Россетти, представляя последнего в самом неприглядном свете. В итоге многое утрачивается для понимания всей сложности творческих исканий самого Морриса, ибо он разделял не только убеждения прерафаэлитов, но и их заблуждения.

Прежде всего необходимо отметить явную литературность живописи прерафаэлитов, ибо их стремление к простоте и естественности, с одной стороны, и ориентация на средневековье, с другой стороны, не могли быть согласованы иначе как через пересказ в красках легенд и историй далекого прошлого. Собственно говоря, сама идея примата живописи по отношению к поэзии возникла у Россетти именно потому, что он не был удовлетворен изобразительными средствами романтической поэзии. Хотелось придать полюбившимся легендарным образам больше реальности, чтобы они не только витали в возбужденном стихами воображении, но и были видимы глазу, представали во всей достоверности естественного изображения. Художники этой школы старательно переводят на язык живописи образы Китса, Данте, Библии и т. д. В их исканиях остро переживается разрыв между идеальным миром романтики и миром реальным. Это, собственно, тот самый разрыв, от которого страдал и разрешения которого искал Моррис.

Но как этого добиться? — Выработавшиеся приемы прерафаэлитской живописной техники страдали несчастными несовместимостями. Легенду и романтику они пытались писать с натуры. Они позировали друг для друга, старательно и скрупулезно наряжаясь в различные исторические костюмы, подбирая и составляя вместе предметы исторической обстановки. Получался суховатый натурализм в сочетании с некоторой выспренностью и экзальтацией. «Это выглядело так, — очень точно пишет Томпсон, — будто человеческий дух увлекался во все более отдаленные области, но все еще боролся, чтобы остаться живым» [9] .

9

E. P. Thompson. William Morris. Romantic and Revolutionary. p. 5.