Искусство и жизнь

По Моррису, для нашего исторического знания существуют два источника: языковые памятники и археология, вещественные памятники старины. Эти последние ему всегда были ближе. Именно поэтому декоративные искусства, то есть те формы творчества, которые создают имеющие художественную ценность предметы быта, изучаемые археологией, важны, по мнению Морриса, для восстановления связи времен. «Люди, прилежно и с удовольствием занимавшиеся исследованием этих искусств, приобретают способность смотреть на прошлую жизнь, словно бы сквозь окна, — на самые первые истоки мысли у народов, которых мы даже не можем назвать». Вещественные памятники для Морриса — это та же наша живая память о прошлом. А потому главный исторический поток, как его воспринимал Моррис, течет не через королевскую власть и церковь, а через кузни, красильни, ткацкие, столярные, ювелирные и всякие прочие мастерские ремесленников. Именно они, люди с умелыми руками и творческой фантазией, являются носителями человеческого творческого духа. А средние века особенно близки Моррису еще и потому, что это была эпоха необыкновенного расцвета художественного ремесла. Большую роль в обеспечении этого исключительного расцвета, поясняет Моррис, играли гильдии и цехи ремесленников.

Но как бы там ни было, как бы ни восхищался Моррис средневековым ремеслом и искусством, как бы их ни любил, он, в отличие от Рёскина, не помышлял о простой их реставрации. «Былое искусство стран, образовавших европейскую цивилизацию, во времена упадка древних классических народов, — говорил Моррис, — рождено инстинктом, который сложился в непрерывную цепь традиции. Это искусство питалось не знанием, но надеждой, и, хотя с этой надеждой мешались многие странные и дикие иллюзии, оно оставалось всегда человеческим и плодоносным. Оно утешало многих людей, раскрепощая духовно тех, кто был телом раб». Однако Моррис не сбрасывал со счетов последующего развития. Он ненавидел пороки современной цивилизации, но не был склонен отказываться от ее достижений. Он ни в коей мере и ни в каком смысле не был реакционером. «Искусство инстинктивного умения», в сущности, мертво. «Весьма малая часть его, — говорил Моррис, — влачит еще жалкое существование среди полуцивилизованных народов и год от года делается слабее, грубее...». Древнее искусство должно уступить место новому, «искусству сознательного умения», которое связано с рождением «более мудрых, более простых, более свободных путей жизни, чем те, по которым ведет жизнь теперь, по которым она вела прежде». Это новое искусство, по словам Морриса, «уже не будет более плодом инстинкта, продуктом невежества, которое обуреваемо желанием учиться, знать и видеть, ибо невежество в наши дни уже не рождает надежды». В сущности, не реставрации средневекового ремесла хотел Моррис, а создания новых основ предметного творчества, опирающегося на традиции прошлого путем их разумного анализа и знания. Только такое искусство могло соответствовать вкусам и нуждам цивилизованного человека.

«Старинное искусство исчезло и может быть „восстановлено“ в своих прежних чертах ничуть не более, чем средневековое здание». Моррис обладал слишком развитым чутьем истории, чтобы пренебречь происшедшими переменами. Традиция в его глазах отнюдь не была статикой, бесконечным повторением одного и того же, единожды достигнутого. Историческое духовное творчество осуществляет связь с прошлым, не повторяя его, а преобразуя. Не следует забывать, что для Морриса, как для последователя Рёскина, искусство — особенно архитектура и декоративно-прикладные искусства — воспроизводит облик человека таким, каков он есть. Поэтому, коль скоро человек изменился, должно измениться и искусство. Копирование прошлых образцов, пусть самых лучших, было бы пустым формализмом, неоправданной претензией — не более того. «Либо мы создадим свое собственное искусство, либо у нас не будет никакого», — так альтернативно ставил вопрос Моррис. И именно такой подход помог ему быть не эпигоном, а открывателем новой перспективы, пионером современного дизайна.

Воззрение Морриса на отношение современной художественной культуры к прошлому ярче всего отразилось в его борьбе против модных во второй половине XIX века попыток «обновления» старинных зданий. Моррис высмеивал «реставраторов», которым кажется, что «если вещи, скажем, XIII века дошли до нас в измененном виде, то искусство не изменилось и что наш рабочий может создать изделие, тождественное с изделием XIII века». Как человеку, знающему толк в ремеслах, Моррису было ясно, что даже манера класть кирпич у каменщика обусловлена целым комплексом особенностей, которые у каждой эпохи свои. Ведь в ручной работе всегда скажется индивидуальность человека, а на индивидуальности всегда скажется время. На протяжении столетий меняются не только некогда созданные вещи, но и само мастерство, манера их создания. Поэтому из попыток восстановить архитектурные памятники, вновь придав им тот вид, который они имели, вышедши из рук строителей, ничего не выйдет, это во всех отношениях невозможно, да и не нужно. Так в действительности смотрит на дело Моррис, хотя его до сих пор часто представляют чуть ли ни обскурантом, предпринимавшим бесплодные усилия насадить в индустриальной Англии технологию какого-нибудь XII или XIII века.

Не следует забывать, что эклектика викторианской архитектуры и декоративно-прикладного искусства, выражавшаяся в стремлении заимствовать стилистические характеристики любого народа и любой эпохи, если это угодно заказчику или покупателю, — едва ли не главное, что Морриса возмущало.

После того как здание или вещь закончены, они начинают свою жизнь с людьми, в человеческом коллективе. И эта историческая жизнь их не менее важна для исторического романтизма Морриса, чем их первоначальный вид. Следы времени на здании — такое же его украшение, как патина на бронзе древней статуи. Поэтому Морриса особенно возмущало именно то, что в нелепых реставрационных попытках уничтожалась как бы сама история, стирались ее письмена, жизнь многих поколений зачеркивалась неумными деятелями, которые не ведали, что творили. В том, как Моррис боролся против реставрации архитектурных памятников, какую программу для организованного им Общества по охране старинных зданий он составил, сказался его величайший исторический такт.

«Идея реставрации, — писал он, — странная и в высшей степени роковая идея, согласно которой возможно уничтожить в здании те или иные следы истории, иными словами, жизни самого этого здания, а затем остановить руку в какой-то произвольный момент и еще предполагать, что после этого в здании будто бы сохраняется жизнь, историческая значимость и будто бы, более того, оно остается таким, каким оно было некогда». Как видим, предметная среда представляется Моррису не как скопление предметов, сделанных в особое время каждый. Она, эта среда, меняется вместе с человеком. Исторический человек придает ей жизнь и смысл. И из этой жизни, как из биографии человека, нельзя вынуть ни одного важного эпизода, чтобы не деформировать целого.

Связь современного искусства с прошлым, по Моррису, должна состоять в том, чтобы включиться в дальнейшее развитие и изменение предметной среды, но не уничтожая уже сотворенного, а продолжая его традицию в применении к новым условиям. В этом современное искусство ответственно не только перед прошлым, но и перед будущим, — прежде всего перед будущим. Потому-то Моррису и представлялось столь трагическим положение искусства его времени, что, по его убеждению, в истории, как в песне, — слова не выкинешь.

Моррис понимал, что увлечение реставрациями отражает рост интереса к истории искусства и представляет собою своеобразный результат возросшего богатства сведений по истории, и он считал, что и этот интерес и эти знания должны быть направлены вовсе в другую сторону: «...по моим понятиям, весьма странно пользоваться знанием истории для успеха наших рискованных путешествий в прошлое с целью отыскать там собственные следы, вместо того чтобы воспользоваться всеми этими знаниями как хотя бы слабым светом, указывающим будущее».

Ни один художник, каким бы гениальным он ни был, не может, по убеждению Морриса, работать без знания и освоения исторической традиции. Но такое знание играет все же подчиненную роль. Главное же — понимать, что нужно современному человеку и чего хочешь сам. В этом отношении советы Морриса художникам просты и определенны: «Твердо держитесь выразительных форм искусства. Не думайте чересчур много о стиле, но настройтесь создать то, что считаете красивым, выражайте свое понимание красоты со всей тщательностью, на какую способны, но, повторяю, выполняйте свою работу четко и без всякой туманности». Простота — вот главный завет, который извлекает Моррис из опыта прошлого. Симптомы упадка искусства видятся ему в том, что представления о красоте отделяются от представлений о целесообразности. Чтобы сделать вещь «красивой», ее специально с этой целью декорируют. Возник даже обычай требовать «дополнительной платы» за украшение. Стало быть, красота мыслится не как нечто совершенно необходимое, а как приятное приложение к необходимости, как забава и развлечение для праздных умов. Вот такая-то «красота» оказывается неизбежно противопоставлена простоте. С другой стороны, простота начинает восприниматься почти как синоним безобразия.

Корни этого трагического для подлинного искусства недоразумения Моррис видит в тех все более тяжелых обстоятельствах, в которых оказывается человеческий труд на протяжении последних столетий. Между прочим, понять подлинное существо процесса деградации и роста несвободы труда в капиталистическом обществе, пагубного воздействия разделения труда на человеческую, личность и культуру помогло Моррису изучение «Капитала». В «Капитале» Маркс, как известно, проследил, в частности, историю превращения средневекового ремесленника в наемного рабочего капиталистической фабрики. Представления Морриса об этой истории отчасти восходят к Марксу.

Усложнение культуры при переходе от средневековья к новому времени привело в конечном счете к тому, думал Моррис, что простому ремесленнику все труднее было через свой труд выражать волнующие общество идеи. «Тем не менее различие между художником и ремесленником не было очевидным, хотя несомненно дело шло к тому». Раскол между искусством и ремеслом происходит, по Моррису, в эпоху Возрождения, когда выделяются мощные художественные индивидуальности, противопоставляющие свою деятельность и свои заслуги делам и заслугам остальных людей. Отныне искусство превращается в замкнутую в себе область, связь которой с началами творческого труда вообще утрачивается и перестает быть очевидной.