Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

Понятие «внутренняя форма слова» имеет принципиальное значение для феноменологической эстетики Шпета и используется им для обозначения существенно-смысловых связей и отношений. Шпет понимает под внутренней формой устойчивые алгоритмы языка, законы смыслообра-зования. Такие формы присущи не языку как таковому (Гумбольдт), но слову, как конкретному предмету социально-исторической науки о языке. Шпет не принимает идею внутренней формы языка, как основания исследования эстетического предмета, поскольку отдает себе отчет в том, что язык как феномен (как целое) не может быть сам по себе взят в качестве единицы анализа эстетических феноменов. Необходима еще и «часть» (слово), без которой язык теряет смысл, теряет свое принципиальное значение «контекста» в исследовании эстетического предмета. Действительно, в процессе обоснования своего выбора «слова» как первоосновы ана

лиза эстетического сознания Шпет делает акцент на следующих признаках: прежде всего, слово - это «отдельное слово», т.е. «некоторая последняя, далее неразложимая, часть языка, элемент речи»3. Но далее Шпет уточняет, что это отдельное слово в каждом конкретном контексте имеет определенный смысл. И именно эта связка, это отношение «слово — смысл» становится для Шпета основополагающим элементом, первоосновой, предопределяющей дальнейший ход его постановки эстетических проблем. Дело в том, что «слово» у Шпета имеет еще одно значение, а именно, «слово употребляется в значении всей вообще, как устной, так и письменной речи». А это значит, что связка «слово - смысл» может быть интерпретирована как отношение «язык (речь) — смысл». Поэтому слово, по Шпету, не является ни простым отображением «заранее данного порядка бытия», ни инструментом, позволяющим сконструировать полностью мир сущего. Слово диалектично по своей природе. Именно в этом пункте — методологически значимая точка схождения диалектики Гегеля и герменевтики в понимании Шпета.

Диалектическая характеристика слова приобретает особое значение для Шпета в процессе формирования понятия «внутренней формы слова» как системы отношений в основе сложной словесной структуры, гае сплетение самих понятий формы и содержания, формы и материи, в конечном счете, приводит к утрате ими своего абсолютного характера, к тому, что одно превращается в другое. Внутренняя форма - закон и путь развития, движение, заложенное в слове, отображающее динамизм, присущий мысли и деятельности человеческого духа. Внутренняя форма является творческим моментом и располагает множеством разнообразных стратегий: интенсивность звука, морфологическая форма и т.д. Шпет выделяет логическую и поэтическую внутреннюю форму. Логическая внутренняя форма слова является законом образования конкретного понятия, стремится к исчерпанию его смысла и объяснению всех возможных способов его употребления. Но носителем собственно эстетических функций слова является поэтическая внутренняя форма, извлекающая смысл из объективных связей и включающая его в другие связи, которые подчинены не логике, но уже фантазии. Внутренняя поэтическая форма фундируется на логической, не утрачивая своего исконно творческого характера. Там, где имеется одна логическая форма, может иметь место не одна внутренняя; например, «земля в снегу», «под снежной пеленой», «в снежной ризе», «под снежным покровом», т.е. многообразные поэтические формы «нанизываются» на одну логическую.

В процессе анализа внутренних поэтических форм Шпет приходит к выводу о необходимости различения эстетического смысла слова и

3 Шпет Г.Г. Язык и смысл // Шпет Г.Г. Мысль и Слово. Избранные труды. М.: РОС-СПЭН, 2005. С. 569.

его эмоциональной насыщенности. Экспрессивные оттенки выражения не содержат в себе собственно эстетического смысла, но они явлены в произведениях искусства. Эмоциональной насыщенности слова, или экспрессии, соответствует познавательный акт, обозначенный Шпетом как «симпатическое понимание». Экспрессия дается в эмоционально насыщенном общении и предполагает наличие обидного контекста, контекста понимания (сферы разговора). «Сфера разговора» - это своего рода метафорический конструкт, все же позволяющий Шпету достаточно точно обозначить проблему коммуникативного пространства, в котором не только происходит понимание и интерпретация слова как знака сообщения, но само Я, как «социальная вещь», становится продуктом этого пространства. Однако исследование «симпатического понимания», равно как и вопрос о значении эмоционального воздействия для произведения искусства, не являются в эстетической концепции Шпета доминирующими, но были им представлены как «схема дальнейших возможностей» развития эстетической проблематики. Действительно, эстетические идеи Шпета вызвали в русском гуманитарном сообществе 20—30-х годов XX века неподдельный интерес и привлекли большое количество последователей. Его семиотический подход к феноменам социального бытия лег в основу методологических построений лингвистов и теоретиков поэтического языка (Г.О. Винокур, Б.В. Горнунг, Р.О. Шор, Р.О. Якобсон). В то же время, намеченная Шпетом линия феноменологического исследования художественных моментов искусства была развита в московской феноменологической школе «Квартет» (Н.Н. Волков, Н.И. Жинкин и др.). Но в силу объективных причин дальнейшее развитие исследований по феноменологической эстетике в России было насильственно прервано, а методологические подходы Шпета к исследованию эстетических феноменов как «слов-знаков», не реализованные полностью им самим, были на долгое время преданы забвению в русской философской традиции. Поэтому наиболее значимым сегодня представляется не только содержательный анализ шпетовской эстетической концепции и ее сравнительный анализ с современными исследованиями в этой философской области, но и сам его способ постановки эстетических проблем требует принципиального анализа для расширения исследовательских возможностей феноменологической эстетики.

В заключение несколько слов о методе работы с рукописными материалами, представленными в первом разделе этой книги. Черновики (конспекты, тезисы, наброски и заметки) докладов Шпета - «О границах научного литературоведения»; «Заметки о романе

Заметки о музыке; «Познание и искусство (конспект доклада); «Познание и искусство (тезисы доклада)»; «О разделении искусств (рабочие заметки)»; «Искусство как вид знания (этюд) — восстановлены в соответствии с методологической стратегией историко-философской реконструкции, отличающейся от пришлых правил публикации архивного текста4. Черновик - это текст особого рода, поэтому он предполагает не публикацию, нацеленную на сохранение «буквы» черновика-подлинника, но реконструкцию его смысловой основы. Метод рациональной реконструкции можно определить как своеобразное, зачастую «техническое», «достраивание» авторского черновика (восстановление цитат, уточнение ссылок, нахождение цитат, которые автор хотел, но не успел вписать, и т.д.), т.е. последовательное осуществление (пошаговое движение за указаниями автора текста) авторского философско-гуманитарного проекта, содержащегося в архивных фондах. Методологический вопрос: «публикация или реконструкция?» - позволяет осознать, что отсутствие готового подлинника и поиск необходимых границ представления знания о гуманитарной реальности (какой и являются, например, представленные черновики докладов Шпета) - это фундаментальная философская и филологическая проблема. Поэтому исследователь, работающий с историей, снова и снова будет задаваться вопросом о границах своего подхода к историческому тексту, документу, «архиву эпохи».

От всей души благодарю Марину Густавовну Шторх и Елену Владимировну Пастернак за предоставление рукописей из семейного архива Г.Г. Шпета. Выражаю сердечную признательность всем моим друзьям и коллегам-исследователям - философам, историкам, архивистам, филологам, лингвистам, литературоведам, живущим в России, Франции, Германии, Швейцарии, за квалифицированные научные советы и неоценимую помощь в расшифровке черновых набросков и переводе иноязычных текстов Густава Шпета, а также Российскому гуманитарному научному фонду, без финансовой поддержки которого эта книга не была бы подготовлена и не увидела бы свет.

4 О стратегии историко-философской реконструкции см. также: Щедрина Т.Г. Густав Шпет: жизнь в письмах (предисловие) // Густав Шпет: жизнь в письмах. Эпистолярное наследие. М., 2005. С. 7-14.

Искусство как вид знания

Дифференциация постановки театрального представления

Автор и актер первоначально - одно лицо. Кончив свои обязанности, автор в качестве актера представляет зрителю свое произведение. Выведение на сцену нескольких действующих лиц указывает на возможность отделения актера от автора. Разность талантов, требуемых для словесного изображения и для действенной передачи изображаемого, делает указанное отделение необходимым. Дальше остается простой случайностью, что автор может выступать в качестве актера или актер становится автором, хотя эта «случайность» встречается и по наше время.

Отделение актера от автора - первый шаг в дифференциации постановки театрального представления, оставляло неопределенным положение руководителя разыгрыванием представления. Мог наладить представление сам автор, мог руководить спектаклем один из актеров. Развитие театральной техники и талант руководителя представлением побуждали выделить и сосредоточить на определенном лице обязанности режиссера. С течением времени к режиссуре предъявлялись все более высокие требования, а ее техника требовала все более специальной подготовки и особого образования. Гений актера мог искупить в глазах зрителя всякие недостатки режиссуры, но бедную дарованиями труппу мог выручить только режиссер. Иногда режиссер брал на себя всю полноту сценической власти и мог подавить не только актера, но и автора. Примеры Мейнингенцев и Художественного театра — достаточно известны.

Вместе с тем эти примеры показывают и то, какими сложными остались функции режиссера в организации театрального представления. Удачи в одном направлении и неудачи в других направлениях заставляли дополнять режиссера специальным декоратором, костюмером и прочими. Это дополнение было лишь новым шагом в дифференциации представления. Если оставить в стороне низших, т.е. руководимых им помощников, то режиссер увидел возле себя новое самостоятельное художественно-творческое начало в лице живописца, «театрального художника». На первый взгляд кажется, что художник находится в полной зависимости от задач, поставленных ему режиссером. Но факты говорят о том, что художник, при случае, может

«подавить» режиссера. Недавние примеры успеха-неуспеха Брамбиллы и неуспеха-успеха Ромео и Джульетты на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом. Нетрудно видеть, однако, что это вызывается и существом дела. Если художник знает пьесу не только в изложении режиссера и понимает ее не слепо в истолковании режиссера, - а это -предположение законное, - он может создать такое противоречие между действием, обстановкою и стилем, которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в настроение комическое.

Между тем, действительно ли в обязанности режиссера входит истолкование, интерпретация пьесы? Не стоим ли мы перед необходимостью нового шага в дифференциации представления? Мы отвыкли, отучены от того, что актер творит «из нутра», и что вследствие этого каждое действующее лицо говорит только «за себя», за страх своего понимания. Мы требуем «согласованной» игры. В действии этого режиссер достигает, и это — его дело: как действовать на сцене, он знает. Но откуда он знает, что нужно изображать! — Из своего нутра! Ибо для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера как такого нет. Это - простая удача, случай, когда в одном лице совпадает режиссер и интерпретатор, но не необходимость и не долженствование.