Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

тественно-научного определения, но не уяснения конкретно-данного восприятия, которое заинтересовало нас не своим логическим положением, а живою способностью вызывать переживание качественно своеобразное, непосредственно нами сознаваемое, как цельное эстетическое переживание. Не из движения вообще должны мы исходить, чтобы путем отвлеченной дедукции дойти до сценического движения, а обратно, мы должны взять прямо данный «сценический акт» и его как данный, т.е. в его полноте, специфичности и конкретности, анализировать: во-первых, в его собственном материальном составе и собственной оформленности и, во-вторых, в его специфическом положении, как художественного и эстетического, как продукта искусства, в общей структуре воспринимающего сознания. Таков строгий путь эстетики. Методологически он предопределяет и пути эмпирического изучения искусства, в частности, следовательно, и искусства сценического.

Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера — не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. — Кстати отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. — Театральный сценический акт есть акт актера, — и эта тавтология убедительнее всяких quasi-естественно-научных определений. Никакой, хотя бы самой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика наперед указывает нам, что движения, с которыми возится естествознание и психология, и движения, как сценические акты, которые привлекают внимание эстетики и искусствоведения, гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы заранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.

Не буду останавливаться на том, что, игнорируя существенные свойства материала творчества, мы не увидим и его собственных, не отвлеченно пришпиленных, форм, — ниже мне еще придется об этом говорить не только критически, но и положительно. Здесь подчеркну только, что бедное указание на пространство и время, как на специфическое отличие театрального искусства, недостаточно не то, что для эстетики, но даже для характеристики переживания «природного» движения. Увлеченные формулами абстрактной механики, мы, говоря о движении, забываем, что мы видим и движущееся с его силовым напряжением, с его плотностью, сопротивлением, массою, весом, целеустремлением и т.д. Даже в пространственно-статических формах,

например, статуи, готического фасада, фресковой или станковой живописи и т.п., мы видим, «чувствуем» отраженный в воспринимаемых формах материал бронзы, гранита, мрамора, дерева, штукатурки, полотна, масла, воды и тд. и д. И это не только «вообще», но даже в высшей степени частно, индивидуально, единично. Как музыкальный инструмент, как голос человека имеет свой специфический тембр, так свой тембр имеет кисть живописца, перо поэта, акт актера. И это не просто слышимые и видимые формы, сообщаемые инструментом материалу, а также формообразующие факторы для последнего, отражающиеся в каждом свойстве претворяемого в искусстве материала. Что богатство, тонкость, глубина эстетического сознания определяется соответствующими качествами живого воспринимающего переживания, до такой степени самоочевидно, что для теоретически непредвзятого взгляда должно быть ясно, где именно начинается эстетическая проблема искусства. Формально-схематическими ухищрениями можно отвлечь внимание от этой ясной постановки вопроса, но нельзя ее затемнить. Проблема театра, как самостоятельного искусства, поскольку оно имеет свой специфически данный и специфически воспринимаемый материал и поскольку оно имеет ему одному присущие специфические формы «представления» этого материала, таким образом, устанавливается на своем месте, но не видно еще, в чем же именно его существо, где primum movens его эстетической и художественной жизни, чем оно обогащает эстетическое сознание, в чем оно для культурного сознания в целом незаменимо.

III

Эстетика Гегеля определила прекрасное, как чувственное выявление идеи, и для Гегеля это было выявлением действительности. Некоторые, воспитанные на Гегеле, эстетики повернули вспять и интерпретировали формулу Гегеля в том смысле, что прекрасное вообще есть «выражение внутреннего». Эта формула как-то сразу и возвращает к неопределенности романтики, и открывает шлюзы психологического, «душевного» водоизлияния. Действительным дозволялось считать недействительное, случайное, бывающее только, а не сущее. Общее настроение философской мысли второй половины XIX века через эмпиризм, психологизм, феноменализм и мелко-метафизические упражнения материализма, спиритуализма, монизма, также низводило эстетический анализ до уютного времяпрепровождения в раскладывании психологического пасьянса. Само искусство в связи с общим настроением и нестроением мысли от натурализма внешнего перешло к натурализму психологическому и импрессионизму (феноменализму), чтобы совершенно предательским способом впутать в символизм тот же романтизм,

или неоромантизм, как его почему-то стали называть. Филология пришла на спасение и философии, и эстетики. Но своего дела еще не кончила. Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа ефемерные - так называю я вас, выразители действительности».

Нигде, кажется, так превратно не толковалась подлежащая художественному выражению действительность, как в искусстве театра, - его задача понималась как задача сугубого лжереализма. Проистекало это из того вышеупомянутого взгляда на театр, согласно которому сценическое искусство по отношению к литературе было как бы искусством второй степени. Теория реалистического театра трактовалась так, как если бы театр имел единственною целью реализацию, - в смысле доведения до натурального подобия, — искусственного, но также стремившегося к натуральности, литературного образа. Представители театрального искусства разделяли эту теорию, но в своей практике приходили иногда в открытое противоречие с нею. Театр, как и прочие виды искусства, переходил жизненно от натурализма к импрессионизму, к культу «переживания», повторяя в свое оправдание неясную и неопределенную теорию какого-то «реализма». На театральных подмостках в угоду теории строились «настоящие» дома, актеры одевались в «настоящие» костюмы, восстановленные исторически, театральный реквизит становился филиальным отделением археологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю «настоящие» гранитные скалы, глубокое море и бездонное небо. И все же можно указать примеры, когда театру (например, Московскому Художественному) прекрасно удавались пьесы символические и аллегорические, но не удавались подлинно реалистические и классические, прекрасно шедшие в театре «старом», работавшем без теорий, но согласно традициям, едва ли не ложно-классическим.

Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту самоочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это — омонимы, два разных термина, один — эстетики, другой - философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой индивидуальный герой, например историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязательно пригоден к театральному изображению учителя, генерал - генерала, сыщик - сыщика, дурак - дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, техни

кою актера, призванием и талантом, - ибо почему бы в отдельных случаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но, — и это важнее, -для осуществления сценического представления, как акта художественного, необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают естественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная1.

Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, содержании и эстетических формах изображаемой в искусстве действительности, обратимся только к вопросу о материале, из которого творит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно воспринимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре, и потому соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, каковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы - одного порядка и внутренне тесно связаны.

Мы называем сценическое изображение представлением в некотором особом и специфическом значении, только применительно к театру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значение переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не театральную. Представление есть не абсолютное представление, а представление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимическая игра! Это есть представление действительности, — но какой, обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т.е., значит, какой-то действительности недействительной] Оставим пока вопрос - откуда берется она в воображении представляющего, — и обратимся к продолжению игры словами. Всякая действительность «действует» и характеризуется своим особым «действо-ванием». Театральное представление есть также некоторое «действие», изображающее другое действие, но какое?
– реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т.е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт

1 О понятии отрешенной действительности как эстетическом предмете см. мою статью: Проблемы современной эстетики (в журнале «Искусство», издаваемом ).

не-актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действующим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «воображаемое» оскорбление), словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И, наконец, действующая «сила», в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» - «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель в своей интересной, хотя и неоконченной, посмертной статье («К философии актера») так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так, актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».