Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
В другую группу задач Академии входили координация работы художественных институций и стимулирование выставочной деятельности. С этой целью на базе и при посредничестве ГАХН не только организовывались крупные национальные и интернациональные художественные, литературные и проч. выставки, [18] но и проводилась систематизация работы художественной критики, которую предполагалось поставить на совершенно новые основания – благодаря соединению с научным исследованием. Примером такой активности может служить Театральная секция ГАХН, в которой наряду с координацией программы московских театров проходили обсуждения отдельных спектаклей с участием режиссеров, театральных критиков и других деятелей театра. [19]
18
О выставочной деятельности ГАХН ср.: Ю. Н. Якименко. Роль Академии художественных наук в формировании новой картины мира.
19
См.: ст. В. В. Гудковой в настоящем томе. Аналогичную работу проводила Хореологическая лаборатория ГАХН. См.: Н. Мислер. Вначале было тело.
Наконец, Академии препоручался круг задач в области культурной политики, с тем чтобы она могла выполнять функцию экспертного органа в области культуры и искусства для советской власти, поставившей свой целью воспитание «нового человека». [20]
20
См.: Ш. Плаггенборг. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма.
21
П. С. Коган. О завоевании художников. С. 40–41. Формула «переработка нравов» принадлежит Ленину.
22
А. В. Луначарский. О задачах Научно-Художественной Комиссии Глахкома. [Выступление 16 июня 1921 г.] // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 3 об. – 4.
На заседаниях Научно-художественной комиссии при Наркомате просвещения летом – осенью 1921 г. и определяется профиль ГАХН как институции, которой предстоит соединить координацию научных исследований в сфере искусства с организацией и презентацией художественной практики и культурно-политической экспертизой. В рамках такого соединения предполагалось создать новые формы коммуникации между художниками, учеными и экспертами, которые должны прийти на смену традиционному разделению Академии наук и Академии художеств. [23] В конечном счете речь шла о создании концепции знания нового типа, которое не только бы интегрировало в себе исследования искусства в рамках гуманитарных, естественных и социальных наук, но и установило бы связь теории искусства с художественным экспериментом.
23
См.: [А. А. Сидоров] Три года Российской академии художественных наук. 1921–1924 (публикация в томе II наст. издания).
Организационный план Академии разрабатывался на основе трех проектов интеграции научных исследований в области искусства. Проект П. С. Когана [24] представлял собой разновидность марксистской концепции искусствознания, стремящейся установить социологически и исторически определенную связь старого культурного наследия и новой революционной культуры, сделав эту связь основой для изучения и оценки искусства. Важно отметить, что в области изучения искусства и культурной политики в это время еще не сформировалось общее мнение относительно того, что следует считать «марксистским». В идеологическом руководстве существовало консенсуальное убеждение, что в марксизме отсутствует разработанная теория, способная с марксистской точки зрения объяснить историческое развитие искусства, а также его социальную функцию, и что эту теорию лишь предстоит разработать. А. В. Луначарский, переиздавая в 1923 г. свои двадцатилетней давности статьи по эстетике, замечает: задача построения «позитивной эстетики» (как он именовал марксистскую эстетику) все еще стоит перед автором. [25] Поэтому предикат «марксистская» мог применяться к концепциям весьма различных авторов, от социологического редукционизма В. Фриче, В. Переверзева и Б. Арватова до синтетического искусствознания И. Иоффе, социальной психологии искусства Ф. Шмита или историцизма П. Сакулина. В конце 1920-х гг. ГАХН стала одной из главных арен борьбы за монополию на определение генеральной линии марксизма в эстетике, в силу чего Социологическое отделение заняло господствующее положение в последние годы существования Академии. [26]
24
П. С. Коган. О задачах Академии и ее журнала.
25
А. В. Луначарский. Основы позитивной эстетики. С. 4.
26
См.: Ю. Якименко. Хронология деятельности Философского отделения ГАХН (в этом томе).
В качестве альтернативного проекта выступил предложенный В. Кандинским проект науки об искусстве; он предполагал изучение «элементов искусства» совместными усилиями представителей всех искусств и ученых, занимающихся «положительными науками», прежде всего естествознанием и психологией. Художник, встретивший противодействие со стороны конструктивистов, не смог реализовать свой проект в рамках созданного при его участии Института художественной культуры (ИНХУК). [27] Согласно представлениям Кандинского, наука об искусстве есть часть художественного процесса, который со временем становится все более сознательным. Очевидны романтико-символистские истоки этого, по сути своей утопического, проекта и его укорененность в теориях художников XIX в., как и он, апеллирующих, ради сугубой научности, к психологическому эксперименту. Однако в программе Кандинского была и другая, очень мощная составляющая: разработка вопроса о самостоятельных языках отдельных искусств и их взаимопонимании, а также создание терминологического аппарата науки об искусстве. Это создавало благоприятную почву для сотрудничества художников-практиков с философами шпетовской школы в секциях ГАХН (Секции пространственных искусств, Музыкальной, Театральной) и в работе над «Словарем художественных наук». Что же касается основанного Кандинским Физико-психологического отделения, то после его отъезда в декабре 1921 г. оно стало заниматься чисто психологическими исследованиями, признавая необходимость науки об искусстве лишь как отрасли психологии восприятия и рассматривая психологический эксперимент в качестве основного метода получения знания об искусстве.
27
См.: В. В. Кандинский. Тезисы к докладу «Основные элементы живописи». С. 86–92. Об этом подробнее см.: Н. Подземская. «Возвращение искусства на путь теоретической традиции» и «наука об искусстве»: Кандинский и создание ГАХН.
Наконец, следует назвать предложения Г. Шпета по разработке философских и методологических принципов искусствознания, использованные при организации Философского отделения ГАХН и сотрудничества всех искусствоведческих дисциплин, участвующих в работе Отделения. [28] Представления Шпета о таком сотрудничестве отклоняются от остальных проектов именно в вопросе о «синтезе» искусств и наук, каковой синтез Шпет резко критикует как ложную романтическую утопию. [29] Его предложения, положенные в основу при создании Философского отделения, подчеркивают, напротив, дифференциацию
подходов к изучению искусства, которая позволила бы избежать редукционизма «единой науки» об искусстве, будь то психологического или социологического характера. [30]28
Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 3–20.
29
Первый выпуск «Эстетических фрагментов» Шпета, датированный 26 января 1922 г. и содержащий критику идеи синтеза искусств, несомненно, откликается на дискуссии осени 1921 г. в Научно-художественной комиссии, в которых идея «синтеза» науки и искусства (ср., в частности, доклад С. Франка о значении искусства для научного знания 30 августа 1921 г. в томе II наст. издания) играла ведущую роль при определении структуры и задач Академии.
30
См.: N. Plotnikov. Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion. S. 225–241.
Однако при всех различиях институциональных и методологических концепций создателей ГАХН их объединяло противостояние теориям левого авангарда, представлявшим новое «пролетарское искусство» как радикальный разрыв с прежней культурой и стремившимся утвердить такой разрыв в качестве определяющего принципа советской культурной политики.
План Академии, разработанный в ходе заседаний Научно-художественной комиссии конца 1921 – начала 1922 г., предусматривал в итоге создание трех отделений – Физико-психологического, Философского и Социологического. Задача первого – «раскрыть внутренние позитивные законы, на основе которых формируются художественные произведения в сфере каждого искусства и, в связи с полученным результатом, установить принципы синтетического художественного выражения». [31] Руководство Отделением поручается Кандинскому, а после его отъезда в Германию переходит к искусствоведу и психологу А. В. Бакушинскому, который организует на Отделении целую сеть экспериментально-психологических исследований искусства, включая анализ творческого процесса у детей и среди первобытных народов.
31
А. И. Кондратьев. Российская академия художественных наук. С. 415.
Социологическое отделение, возглавленное искусствоведом-марксистом В. М. Фриче, призвано осуществлять «исследование искусства с точки зрения его социального происхождения и значения», [32] причем под таким исследованием подразумевался перенос марксистского классового подхода на историю искусства. Концепция Отделения, развитая Фриче, предполагает объяснение функции искусства из социальных законов и определение его как средства в борьбе за социальное существование. Проектировавшаяся им социология искусства ориентировалась при этом на модель точного номотетического естествознания. «Если удастся создать социологию искусства, – пишет Фриче в предисловии к русскому переводу этюда В. Гаузенштейна “Опыт социологии изобразительного искусства”, – она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду “математически” точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике». [33]
32
Там же. С. 417.
33
В. М. Фриче. Вильгельм Гаузенштейн как социолог искусства. С. 4.
Философскому отделению, согласно разработанному Г. Шпетом плану, предстоит осуществлять работу «в области исследования принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще», т. е. вопросов философии искусства и эстетики, с одной стороны, и «общего искусствознания» как теории и методологии художественных наук – с другой. Оба направления – философское и научно-теоретическое – изучаются как с исторической, так и с систематической точек зрения.
Эта комбинация институциональных подразделений ГАХН была призвана реализовать идею «синтеза» (по версии Шпета – «синехологии» [34] ) всех научных дисциплин, изучающих искусство, а также проектов в области художественной педагогики и презентации искусства. При этом сотрудничество предполагалось организовать по двум осям: «горизонтальной», т. е. по типу исследования искусства (философское, психологическое, социологическое), и «вертикальной», т. е. по видам искусства. Таким образом, была институционализирована концепция междисциплинарности, охватывающая не только все гуманитарные науки (науки о культуре), но также социологию, психологию, антропологию и естественные науки о человеке. (См. схему институциональных подразделений ГАХН на с. 14.)
34
См.: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 11. О концепции синехологии см.: N. Plotnikov. Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion. S. 234; Гидини М. К. Текущие задачи и вечные проблемы: Густав Шпет и его школа в Государственной академии художественных наук. С. 23–34.
Парадигма языка в исследовании искусства
Ввиду разнонаправленности поисков того интегрирующего типа знания, который был бы в состоянии объединить знание в искусстве, науке, философии, а также культурно-политической экспертизе, на повестку дня при создании Академии вставал вопрос о том посредствующем звене, которое бы обеспечивало согласование исследований в этих областях и сравнимость их результатов.
Таким соединительным звеном становится в ГАХН идея языка. Из ее перспективы искусство, наука и публичный дискурс постигаются как различные формы языка со своей особой «грамматикой». Язык науки, обретающий терминологический каркас в ходе критического анализа истории и систематизации эстетических и искусствоведческих понятий, имеет своей корреляцией язык искусства, который посредством связи «элементов искусства» делает возможным создание художественной формы и артикуляции ее смысла. А оба они находятся в корреляции с «языком вещей», [35] поскольку и сами вещи в их первоначальной данности суть не мертвые физические объекты, а средства и знаки социальных и культурных отношений, которые конституируют смысловой горизонт восприятия вещи, в том числе и как физического объекта. Рефлексия об этих процессах конституирования составляет, в свою очередь, задачу философии искусства, которая с помощью своих понятий и категорий разрпабатывает основания художественных наук как наук о культурной действительности.
35
Ср. А. Габричевский. Язык вещей. С. 31–39.
Из книги: Государственная академия художественных наук. М., [1925]. С. 17
Идея языка как средства связи искусства, науки и философии находит свое организационное воплощение в центральном проекте ГАХН – создании «Энциклопедии искусствознания» [36] (по другому наименованию – «Словаря художественной терминологии» [37] ), в рамках которой должны были осуществиться критический анализ и систематизация всего состава дискурсов об искусстве в их историческом развитии.
36
Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 18.
37
См.: Философское отделение. С. 29.