Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Уже в предложенных Кандинским направлениях деятельности Академии была в качестве центральной выдвинута задача – «проверка существующей терминологии и установление определенных терминов». [38] Шпет также определяет «художественную терминологию» как одну из главных тем при «рассмотрении методологических основ эстетико-художественных наук». [39] Из этих предложений и формируется энциклопедический проект Академии – проект критической проверки и нового определения понятийного аппарата всех научных дисциплин, занимающихся искусством. В ходе своего осуществления он приобретает все более дифференцированный характер, охватывает все большее число областей искусствознания (включая музыковедение и театроведение), но так и не доводится до конца, оставшись по причине роспуска ГАХН на стадии подготовительных работ. [40]
38
В. В. Кандинский. Тезисы к докладу «План работ секции изобразительных искусств». С. 85.
39
А. И. Кондратьев. Российская академия художественных наук. С. 419.
40
Отдельные
Энциклопедический проект ГАХН, по своему замыслу охватывавший весь спектр европейских художественно-научных дискурсов первой трети ХХ в. и выступивший предшественником послевоенных проектов словарей по истории философских и эстетических понятий, [41] предполагал, однако, не только обновление и расширение терминологического состава искусствознания, а также эстетических категорий и терминологии художественной практики. Идея «Энциклопедии художественных наук» послужила, кроме того, катализатором обширной дискуссии в ГАХН (до сих пор не ставшей предметом детального исследования) о принципах образования понятий в науках об искусстве, об универсальности и культурной специфичности этих понятий, а также об эпистемологической их функции в художественных науках. Одной из ключевых тем этой дискуссии как раз и является вопрос о смысле языковой парадигмы в понимании искусства. Различные интерпретации тезиса об искусстве как языке и его спецификации в применении к отдельным искусствам намечают основные вехи исследовательской парадигмы не только в ГАХН, но и в европейской гуманитарной науке 1920-х гг. в целом, [42] которая задолго до «лингвистического поворота» в англо-американской аналитической философии и эстетике фокусирует внимание на языковой конституированности всех продуктов культурного творчества.
41
Прежде всего «Исторического словаря философии» в 12 томах (1971–2007, под ред. Й. Риттера) и «Словаря основных эстетических понятий» в 6 томах (2000–2005, под ред. К. – Х. Барка). План «Словаря по философии культуры» («Kulturphilosophisches W"orterbuch»), аналогичный гахновскому, разрабатывал в 1920-х гг. немецкий философ и культуролог Эрих Ротхакер. Этот проект не был реализован, хотя некоторые его идеи легли в основу ежегодника по истории понятий «Archiv f"ur Begriffsgeschichte», издававшегося Ротхакером с 1955 г. См.: R. St"ower. Erich Rothacker: Sein Leben und seine Wissenschaft vom Menschen. S. 97–99.
42
По поводу представления об искусстве как языке в европейской дискуссии 1920-х гг. см. подробнее: Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst / N. Plotnikov (Hrsg.).
При этом сама идея языка в отношении к искусству приобретает различные акценты в зависимости от того, какой аспект языка рассматривается в качестве определяющего. Если конституирующим принципом языка признается синтаксис, то из этой перспективы и в искусстве различаются некие базовые элементы, которые посредством определенных правил связываются в язык художественных форм. Развиваемая в этом направлении идея «грамматики искусства» [43] подчеркивает понимание языка как упорядоченной системы элементов, которые следует распознать при исследовании процессов создания художественных произведений.
43
Идею «грамматики искусства» развивает в 20-х гг. ученик Э. Панофского искусствовед и философ Эдгар Винд. См. о нем: B. Collenberg-Plotnikov. «Das Auge liest anders, wenn der Gedanke es lenkt». Zur Bestimmung des Verh"altnisses von Sehen und Wissen bei Edgar Wind. S. 92–110. Об идее «грамматики поэзии» и «грамматики искусства» у филолога и члена ГАХН Г. О. Винокура см.: Г. О. Винокур. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. С. 334–336.
Другое понимание языковой природы искусства развивается в рамках теоретических концепций, которые подчеркивают семантический аспект языкового феномена. Здесь делается акцент на понимании языка как выражения смысла, причем различаются смысл как субъективная интенция и смысл как объективированная предметная структура. К этой группе концепций принадлежат, как правило, и концепции, приписывающие искусству самостоятельную познавательную функцию.
Наконец, можно выделить третью группу концепций, связывающих понимание языкового характера искусства с его коммуникативным измерением. В этой перспективе искусство понимается как сообщение, форма интерсубъективности или даже как способ конституирования культурного сообщества людей, обретающих свою культурную идентичность в процессах создания и рецепции художественных произведений.
Различия этих типов интерпретации искусства в парадигме языка не являются, однако, взаимоисключающими. В рамках конкретных концепций они не только содержат в себе ряд сходных тезисов, но даже явным образом устанавливают концептуальные связи между отдельными аспектами понимания языка, например связи синтаксической и семантической функции языка искусства или связи понимания языка как выражения и коммуникативного сообщения, вплоть до концепций, доказывающих, что все эти измерения языка необходимы для понимания искусства. [44]
44
Примером такой концепции является «философия слова» Г. Шпета в его «Эстетических фрагментах»: все три измерения языка он определяет здесь как парадигматические для понимания искусства.
В замысле представить искусство как самостоятельный язык и рассмотреть специфику различных языков искусства, обсуждавшемся в 1920-х гг., дает себя знать стремление к новому обоснованию автономии искусства, соединяющее два центральных мотива эстетической рефлексии той эпохи. Это, с одной стороны, преодоление эстетики переживания, теорий эстетического наслаждения и иррационального понимания искусства путем установления категориальных отличий опыта искусства от комплекса психических и физиологических реакций. С другой стороны – это намерение утвердить искусство как самостоятельный язык, несводимый к каким-либо формам социального заказа: религиозному, идеологическому или заказу на жизненно-практическую мудрость. В более широком смысле ориентация на парадигму языка помогает освободиться от оценочных элементов в изучении и понимании искусства. Этот пафос аксиологической нейтральности и строгой научности объединяет ученых ГАХН со многими теоретиками искусства 1920-х гг., от последователей Фидлера и русских формалистов до представителей феноменологической или неогегельянской эстетики. Причем данная установка на аксиологическую нейтральность имеет значительные последствия и для определения базовых понятий, формирующих в целом речь об искусстве, поскольку как из эстетической теории, так и из наук об искусстве последовательно исключаются ценностные категории – «прекрасного», «безобразного» и проч., – на которые опирался традиционный метафизический
дискурс об искусстве. А это, в свою очередь, требует не только пересмотра терминологических систем художественных наук, но и переопределения их эпистемологического статуса, освобожденного от зависимости от метафизики и психологии.Немецко-русские научные связи в проекте ГАХН
Ориентация теоретиков и организаторов ГАХН на развитие эстетики и искусствознания в Германии уже современниками рассматривалась как отличительный признак гахновской науки (и сыграла не последнюю роль в качестве обвинения во время идеологических кампаний, сопровождавших роспуск Академии). Такая ориентация на немецкое искусствознание указывает, однако, не просто на направления рецепции тех или иных теорий и концепций, но и на то, что сама проблема новой науки об искусстве и ее легитимации, которой заняты создатели ГАХН, формируется как раз в контексте немецкого академического сообщества и его трансформаций в начале ХХ в. Вполне естественно, что, описывая современную ситуацию в искусствоведческих дисциплинах, Г. Шпет, А. Габричевский, А. Сидоров или Д. Недович [45] имеют перед глазами развитие немецкого искусствознания, рассматривая это развитие как матрицу формирования науки об искусстве в целом. Иначе говоря, в интересе ученых ГАХН к немецким теориям искусства выражается не столько какое-то особое германофильство, в чем их упрекали, например, формалисты, [46] сколько прежде всего установка на «научность» как на интернациональный феномен, который в той или иной форме обнаруживается во всех дискуссиях о статусе искусствознания, но наиболее развитое теоретическое и институциональное воплощение приобрел именно в немецкой гуманитарной науке.
45
См.: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения; А. Г. Габричевский. Новая наука об искусстве; Д. С. Недович. Задачи искусствоведения.
46
Можно вспомнить известные сетования в письмах и дневнике Б. Эйхенбаума: мол, гахновцы ссылаются только на немцев и на Шпета (цит. в примечаниях к изданию: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. С. 515–516). См. об этом: М. К. Гидини. Текущие задачи и вечные проблемы: Густав Шпет и его школа в Государственной академии художественных наук; В. Полилова. Полемика вокруг сборников «Художественная форма» и «Ars Poetica»: Б. И. Ярхо и ОПОЯЗ.
Все немецко-русские связи в истории ГАХН выстраиваются при этом по трем силовым линиям. Прежде всего это рецепция и продолжение немецких дискуссий о статусе гуманитарных наук вообще и художественных наук в особенности в системе академических дисциплин. Главными объектами рецепции выступают как формальная теория искусства К. Фидлера и развивающие ее концепции «общего искусствознания» (М. Дессуар, Э. Утиц, Р. Гаман), так и эстетические теории, стремящиеся обосновать автономию искусствоведческого знания (Г. Зиммель, феноменологическая эстетика). Не в последнюю очередь ГАХН становится и катализатором возрождения интереса к немецкой классической эстетике от Гердера до Гегеля, очищенной от метафизических предпосылок.
Другой аспект немецко-русских связей в ГАХН – организация науки. Для российского научного ландшафта начала ХХ в. в целом характерно, что его институциональный дизайн формируется под влиянием образцов немецкой академической науки. Под этим влиянием – особенно в области гуманитарных наук – в России создаются новые академические и внеакадемические организации, которые, в свою очередь, определяют процесс институционализации российской науки. Таковы московский Психологический институт под руководством Г. Челпанова (при содействии Г. Шпета), созданный в 1912 г. по модели лейпцигского Института психологии В. Вундта, и основанный в том же году графом В. П. Зубовым Институт истории искусств в Петербурге, прообразом которого послужил Германский институт истории искусств во Флоренции. В продолжение этих инициатив создатели ГАХН (прежде всего Г. Шпет и А. Сидоров) сознательно ориентируются на немецкий опыт институционализации художественных наук. Но при этом они рассматривают прогрессирующую дисциплинарную дифференциацию этих наук не только позитивно – как показатель их эмансипации от прежнего господства метафизики и психологизма, но также и как опасность усиливающейся раздробленности исследовательской практики. Именно вследствие этой рефлексии на процессы институционализации немецкой науки в проекте ГАХН особое внимание уделено поиску таких интегрирующих звеньев, которые могли бы сделать более отчетливым общий теоретический и институциональный горизонт художественных наук. Движение к созданию «общего искусствознания» в Германии представляет поэтому для ученых ГАХН значительный интерес.
Наконец, третьей силовой линией немецко-русских научных связей в ГАХН служат прямые контакты ученых. Они включают в себя как визиты немецких ученых в ГАХН (наиболее известно, пожалуй, приглашение в 1928 г. филолога Оскара Вальцеля с докладом и присвоение ему звания почетного члена ГАХН), так и поездки российских ученых в Германию (например, поездку в 1927 г. философа и социолога искусства Лии Зивельчинской на конгресс по эстетике и общему искусствознанию в Галле или поездки членов ГАХН в связи с организацией выставок).
Отдельно следует упомянуть командировку Кандинского в Германию в декабре 1921 г. для организации филиала РАХН в Берлине. Очевидно, в первые месяцы по приезде какую-то работу в этом направлении художник действительно совершил, ибо на заседании Правления Академии 22 апреля 1922 г. после обсуждения полученного от него письма было принято постановление об «организации Германского отдела РАХН»: «Принципиально признать необходимым организацию в Берлине соответственной группы ученых для разработки вопросов искусствознания. Поручить такую организацию В. В. Кандинскому при условии изыскания этой группой специальных средств для своего существования». [47] Вслед за Кандинским в августе 1922 г. был командирован в Италию и Германию Е. Д. Шор, уполномоченный Академией «вести переговоры с Комиссией по заграничным закупкам Наркомпроса и прочими органами Наркомпроса в Германии и Италии по вопросам приобретения книг и научного оборудования для Академии, а также принимать все меры к обеспечению Академии научными и художественными изданиями и пособиями». [48] A на заседании Правления РАХН 4 сентября 1922 г. снова обсуждался вопрос об организации в Берлине отделения Академии; заведующим был назначен Кандинский, разработка поручалась ему совместно с Шором и М. О. Гершензоном. Одновременно было признано необходимым организовать при Берлинском отделении РАХН Бюро иностранной литературы по искусству (заведующий Шор), с целью «обслуживать Академию систематической и планомерной, научно поставленной информацией в области художественной и научно-художественной литературы». [49] Однако до более конкретных шагов по организации Берлинского отделения Академии дело так и не дошло.
47
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 12, 50.
48
Там же. Оп. 10. Ед. хр. 705. Л. 16.
49
См.: Там же. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 86.