Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

В целом нужно признать, что метафизическая точка зрения на искусство Габричевским больше декларировалась, чем осуществлялась, и аксиология его не имела надежных оснований. Реально ему удалось только сопряжение психоаналитического и собственно искусствоведческого подходов к «художественному продукту», а метафизика все время оставалась в качестве подразумеваемой. Главным образом в виде апелляций к «органичности», «витальности» и т. п.

В этом отношении подлинным антиподом Габричевскому выступает П. А. Флоренский, платоническая, а порой, по существу, оккультно-мистическая метафизика которого постоянно играет роль смысловой оси всех его эстетических рассуждении и искусствоведческих экскурсов. Тем не менее это противопоставление не означает совершенного равнодушия А. Г. Габричевского к христианской метафизике. О его спорадически возникавших интересах в этой сфере свидетельствует, в частности, письмо к М. А. Волошину, написанное «под непосредственным впечатлением» поэмы последнего «Владимирская Богоматерь». [280]

280

Габричевский здесь, в частности, писал: «…многие излюбленные тобою исторические слова-образы зажили именно в этой вещи (для меня, по крайней мере) новой жизнью. Мне кажется, что они только здесь получили свою окончательную поэтическую санкцию, может быть, благодаря тому, что ты на них взглянул через Ее взгляд “в тревоге и печали”, мало того, что твоя собственная историческая концепция сразу (опять-таки для меня как читателя) обогатилась и “проявилась”, как только ты ее погрузил и проявил в той атмосфере, о которой я говорил» (А. Г. Габричевский. Письмо М. А. Волошину. Конец апреля – начало мая 1929 г. // Александр Георгиевич Габричевский. 1891–1968. К столетию со дня рождения. С. 171).

Волошин – один из ближайших друзей А. Г. Габричевского, но, как видно из этого письма, его историософия и метафизика были слишком эклектичны. Если искать мыслителей, действительно конгениальных Габричевскому в плане общеэстетических позиций, то наряду с В. В. Кандинским, о котором речь ниже, можно назвать Н. Н. Евреинова с его «апофеозом театральности», весьма созвучным театральной жизни волошинского Коктебеля.

Евреинову, как и Габричевскому, казались притягательными и идея «онтологического» обоснования театральности, органично включающего психоаналитические мотивы, и понимание драмы как новой формы отстраненного бытия, причем бытия преображенного. В области живописи их интересы почти не пересекались (если не считать книжечек Евреинова о Бердслее, Ропсе и «Оригинала о портретистах»); с другой стороны, театр почти не попадал в сферу теоретических изысканий Габричевского (за исключением, может быть, чистой драматургии), однако в сфере философии творчества они, несомненно, друг другу очень близки.

Формальный подход к искусству как автономной эволюции выразительных средств Габричевский скорее был склонен терпеть, нежели практически реализовывать. В этом подходе ему, несомненно, претил элемент безжизненного механицизма и автоматизма, в конечном счете восходящий или ведущий к мифу «человек-машина». Вот почему он охотно отмежевывается от школы Гильдебранда (к которой, напротив, охотно прислушивается Т. И. Райнов), остается явно в стороне от поисков русских формалистов (Тынянов, Шкловский и др.) и если и внимает геометризующим обобщениям Л. Жегина, то больше из дружеского сочувствия, чем из действительного согласия. К тому же самый упорный формализм неизбежно психологичен, а у Габричевского в сфере психологии были свои симпатии.

Нельзя не признать, что центр тяжести собственных эстетических позиций Габричевского находился все-таки в области психоанализа, и именно с психоаналитической точки зрения он в значительной степени смотрит на «автономную эволюцию» художественных форм и даже на «онтологию» искусства. Данная позиция ни в коей мере не была данью моде, а скорее вполне естественно конкретизировала в методологическом плане характерное для Габричевского увлечение «философией жизни» и одним из ее важнейших источников – наследием Гёте.

Ключевым и определяющим все дальнейшие построения является для Габричевского вопрос о первичных элементах «художественно-пластического переживания». Эта эстетическая атомистика, стремление обрести неделимые начала художественного смысла – вполне в духе своего времени, породившего атомную физику, теорию архетипов, генетику. В русской эстетике она имеет ближайшего предшественника в лице В. В. Кандинского, творческое сотрудничество с которым началось у Габричевского еще в 1914 г. и продолжалось в начале 1920-х.

Оба они решали одну общую задачу, первенство постановки которой, несомненно, принадлежит Кандинскому, но векторы их творческих усилий были направлены в разные стороны: Кандинский весь устремлен горе, к свету развоплощенной духовности, взор Габричевского опущен долу, на темные глубины подсознания. При этом «духовная семиотика» Кандинского спектральна и гармонична, у Габричевского она преимущественно графична и монофонична. Кандинский тяготеет к психологии и метафизике в духе Г. – Т. Фехнера, а Габричевский склоняется к психоанализу и философии жизни Г. Зиммеля.

Однако сходство начальных элементов анализа не вызывает сомнений. У обоих это «точка и линия к поверхности», первое движение, ощущение, смыслоразличение и наслаждение. Только Кандинский весь воодушевлен идеей сублимации, а Габричевский увлекся принципом либидинозной редукции. Впрочем, детальное сопоставление их эстетических позиций – дело будущего.

Тем не менее, оставляя в стороне многочисленные второстепенные влияния и случайные умонастроения, можно с достаточной уверенностью сказать, что пространство эстетических построений Габричевского определяется главным образом двумя полюсами: программой В. В. Кандинского и психоаналитически акцентуированной «Философией жизни» Г. Зиммеля. Воздействие иных «сильных планет» в отдельных случаях очевидно.

Приведем только два характерных примера, опираясь на тезисы доклада Габричевского «Философия и теория искусства», прочитанного в ГАХН 25 октября 1925 г. По сравнению с более ранними работами здесь как будто впервые появляются мотивы «опасности» уклона в натурализм или метафизику, необходимости «постоянно оглядываться (курсив мой. – Н. Г.) и прочно основываться на феноменологии художественного» (т. е. на Шпете. – Н. Г.).

Несомненно, это был жест вежливости в адрес председателя Философского отделения ГАХН, неприязненно относившегося и к психоаналитическим копаниям, и к метафизическим воспарениям, но серьезных сделок со своей совестью Габричевский здесь не допустил. Метод «феноменологического анализа», понимаемый как «творчески-мыслительный акт вживания и проникновения в предмет» (что, кстати, заставляет в первую очередь вспомнить о Т. Липпсе и В. Воррингере), постулировался им уже в работе о Тинторетто. К тому же со Шпетом они были вполне единомысленны в поисках «онтологии художественного», отграничивающей его «непосредственно от других форм бытия» (Шпет определял эстетический предмет как «бытие отрешенное», [281] Райнов другими словами говорил о том же). Таким образом, если и можно говорить о влиянии Шпета на Габричевского, то скорее всего в плане некоторого выявления и укрепления уже сложившихся установок последнего.

281

Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики // Искусство-1. 1923. № 1. С. 70. «Сохранением в термине слова “бытие”, – поясняет Шпет, – я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом “отрешенное” я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и “идеализации” ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область» (Там же. С. 70–71). Кантовские мотивы здесь самоочевидны.

В тех же тезисах Габричевский неоднократно прибегает к необычному и маловразумительному для русского языкового сознания термину «прэгнантность». [282] Это заимствование, возможно, является следствием углубленного штудирования Уолтера Патера, «Греческие этюды» которого Габричевский переводил в 1924–1925 гг. На него он не раз ссылается в статье о Мантенье (1919), и в целом нельзя не признать, что этот мыслитель конгениален Габричевскому во многих отношениях. В ряде случаев совпадения их общетеоретических воззрений и частных художественных суждений могут быть прослежены текстуально. [283]

282

В комментариях к «Морфологии искусства» указано, что Габричевский охотно использовал выражение Гёте gepr"agte Form (А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 91).

283

Например: «В ряду искусств временных, – пишет Габричевский, – музыка характеризуется как наиболее чистое и наиболее формальное искусство. Это происходит оттого, во-первых, что оформляемый материал состоит главным образом из первичных качеств без примеси элементов, так или иначе уже оформленных…» и т. д. («Опыты по онтологии искусства». Цит. по архивной копии О. С. Северцевой). Ср. у У. Патера: «If music be the ideal of alt art whatever, precisely because in music it is impossible to distinguish the form from the substance of matter, the subject from the expression…» etc. (W. Pater. Appreciations. P. 37).

Подобные сопоставления могут быть умножены, но существенных черт к портрету Габричевского-эстетика они не добавят. Своеобразие его теоретической позиции состоит все-таки в том, что она зиждется на психоаналитически и виталистски модифицированной программе Кандинского, реализуемой на материале пространственных искусств с привлечением концептуального аппарата классической немецкой философии.

Всю систему своих дефиниций и смыслоразличений Габричевский в ряде работ начинает с анализа амбивалентного эротического переживания пространственности как таковой или, быть может, пространственного инобытия, того другого, которому противопоставляет себя в своем самоопределении всякое «я». Это переживание обнаруживает себя в двух ипостасях, в антиномии, которая, по убеждению Габричевского, составляет «самое существо живописи – весь смысл ее бытия и эволюции». [284]

284

А. Г. Габричевский. Пространство и плоскость в искусстве Тинторетто. С. 285.

Суть этой антиномии сводится к тому, что наслаждение от зрительного или мускульного «ощупывания» находящегося в трехмерном пространстве предмета («инобытия») имеет два полюса: на одном оно связано с преодолением сопротивления этой поверхности, со стремлением углубить, прижать, пройти насквозь, ощутить сопротивление пространственной среды; на другом – с чувством, вытекающим «из бессознательного тяготения и стремления осязать, овладеть, охватить объем и телесность всякого не-я». [285] Совершенно очевидно, что образом-архетипом первого при этом мыслится eros primae noctis, defloratio, а второго – поедание, являющиеся в психоанализе двумя манифестациями либидо.

285

Там же.