Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Чтобы понять довольно извилистые пути этого обращения, да и сам феномен ГАХН (а без этого трудно разобраться в его фрагментарном наследии), следует учесть ее причудливое социально-историческое позиционирование. В идейной судьбе Академии сыграло роль относительное совпадение интересов советского государства и группы ученых, собранных ГАХН. Можно легко обнаружить зону мировоззренческого совпадения власти и интеллигенции в 1920-х гг. Молодое советское государство еще чувствует себя наследником социалистического освободительного движения XIX в., поэтому дискурс остается во многом тем же: освобождение от консервативной традиции, от старого режима, от его инертности, сословности, предрассудков, несвободы. Что можно противопоставить старому режиму? В частности – то, о чем мечтал позитивистский XIX в.: эффективное, социально справедливое, коллективистское государство, основанное не на духовной власти церкви, не на мифе, а на авторитете науки. Ключевые слова этой программы – социальная справедливость, коллектив, наука, конструктивность и эффективность труда. Провозглашается союз науки, техники и социальной справедливости, обеспеченный передовым отрядом – партией. В свою очередь, интеллектуалы соскучились по объективности и научности. Огромное впечатление на интеллигентов произвела очередная научная революция, развернувшаяся сразу с начала XX в. За ней шла гуманитарная и эстетическая революция. Начало XX в. – это рывок отечественного искусства, который вывел Россию не просто в первые ряды европейской культуры, но в авангардный отряд, на тот передний край, где шли новейшие эксперименты. Для ГАХН особое значение имело рождение нового искусствознания: формалистической фидлеровской линии и ее ответвления в литературоведческой школе Вальцеля. Но для этих немецких искусствоведов во многом сохранились валентности позитивистской эпохи: при всем пафосе автономии искусства для них двумя базовыми реальностями были мир физических фактов и мир чувств и мыслей по поводу этих фактов. Наука как таковая легко объединяла эти реальности в силу их натуралистической гомогенности, но гуманитарный формат науки оказывался под вопросом. Гахновцы читали и комментировали труды этих направлений, но оставалась неудовлетворенность как западным формализмом с его антиметафизическими установками, так и формалистами ОПОЯЗа с их ориентацией на «внешние» формы. В поисках комплементарных теорий умы гуманитариев обращались к философским концепциям: к герменевтике и феноменологии. (Хотя неокантианство, особенно в версии поздних Наторпа и Кассирера, отнюдь не утратило своего влияния, да и поиски новейшей западной психологии серьезно учитывались.) На первый взгляд странно, что эта сложная мировоззренческая симфония как-то консонировала с очень несложными установками советской власти. Тем не менее это было так. В обоих случаях речь идет о преодолении субъективизма и построении небывалых форм коллективизма, которым нужны новая социология и новое понимание духовного мира. Оживает все та же просветительская мечта о том, чтобы искусство стало инструментом консолидации народа и руководства народом. За программами власти стояла незатейливая мысль: общество – это машина определенного типа, и нужно знать, как она работает, чтобы ею управлять, отбрасывая все ненужное и мешающее. Интеллигенты пошли навстречу власти со своими собственными утонченными проблемами. У них была общая мечта о машине, которую изощренный ум – инженерный и в то же время гуманитарный – сможет понять и которой будет управлять. (Возможно, именно в этой мечте, латентной на Западе и явной в России, можно найти разгадку особой популярности в мировой гуманиоре русского формализма, затмившего разработки Академии художественных наук.) ГАХН была далеко не единственной институцией, созданной властями для гуманитарной научной революции; достаточно вспомнить среди многих ВХУТЕМАС и ленинградский Институт истории искусств. Но специфика ГАХН – в официально поощряемой фундаментальной теоретической программе. Это не противоречило активной практике – особенно бурной выставочной деятельности – Академии, но все же выглядело некоторой аристократической привилегией в эту эпоху функционализма. С невероятной раскованностью ГАХН интеллектуально переживает герменевтические, феноменологические, неокантианские сюжеты; пытается превратить эстетику в синтетическую науку об искусстве с конкретной технологией понимания, описания и управления культурой. Надо, впрочем, отметить, что, говоря о ГАХН вообще, мы употребляем недопустимую абстракцию, потому что Академию составляли не только три Отделения с весьма разными задачами и методами, но и идейные группы, руководимые совершенно разными стратегиями. В первую очередь бросается в глаза различие линий Б. И. Ярхо и Г. Г. Шпета: это совсем разные мировоззрения. Линию Ярхо можно, пожалуй, нотировать как предструктуралистский, а может быть, даже физикалистский подход, с ориентацией на точные знания естественнонаучного типа. Линию Шпета – как феноменолого-герменевтическую и позитивно-научную. Но была и линия, которую я бы назвал лосевской, потому что именно Лосев был наследником Серебряного века – Флоренского и Вяч. Иванова в первую очередь. К лосевской линии были, несомненно, близки В. П. Зубов, П. С. Попов, отчасти – Б. А. Фохт. И единство это не внешнее, поскольку замысел универсального метода искусствознания – одновременно формального и функционального – искренне приветствовался всеми членами Академии. Государство поддерживало эту «оранжерею» до 1929 г., когда излишняя сложность таких институтов стала мешать кристаллизации тоталитарного порядка, и к тому же проект военно-политического антиевропейского союза с Германией (на науку которой ориентировалась ГАХН) стал нереальным. Академию уничтожили быстро и решительно, но десятилетие ее активной работы не так просто оказалось вычеркнуть из истории. ГАХН была недостроенным зданием, да еще и целенаправленно превращенным в руины, но эти руины продолжают излучать энергию замысла и питать идеями сегодняшнюю мысль. Беда только в том, что перед нами – набитый сокровищами «чемодан без ручки». Если задачу полной публикации архивов можно решить германо-российскими усилиями, то интерпретация наследия требует археологической по деликатности работы, восстанавливающей идейные контексты, которые зачастую намеренно скрывались. Такая работа требует не только усилий, но и некоторой неспешности.

Одним из самых интересных сюжетов научной жизни Академии было обращение к немецкой теоретической культуре конца XVIII – начала XIX в., которая предлагала гахновцам некие формулы решения актуальных проблем. Способ, которым перечитывалось это германское наследие, может многое пояснить во внутренней логике поисков Академии. Важным путем решения программной задачи ГАХН – создания новой науки об искусстве – стало (что естественно) толкование немецкой классической эстетики. (Ad hoc имеется в виду все дискуссионно-теоретическое поле от Винкельмана до позднего романтизма.) Переосмысление этого комплекса идей и его адаптация к исследовательским проблемам ГАХН в работах Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Б. А. Фохта, П. С. Попова, А. С. Ахманова и др. следует признать существенным достижением Академии. Но интегрировать эти результаты не так просто в силу 1) разнообразия авторских подходов; 2) реферативности и предварительности докладов, сделанных на заседаниях Академии. Начнем с того немногого, что можно счесть общими основаниями. Не только для гахновцев трансцендентально-спекулятивная мысль служила привычной точкой отсчета: немецкое наследие для русской философии – по крайней мере, шеллингианство и гегельянство – было никогда не иссякающим источником; большевики также клялись именем Гегеля. Для ГАХН дополнительным фактором могло быть влияние неогегельянской эстетики Кроче. Добавим к этому романтизм, перечитанный символистами Серебряного века, и – возможно – высокопрофессиональные публикации философов права чичеринской школы. Но и западная мысль в 1920-е гг. находится в исторической зоне увлечения переоценкой спекулятивной классики. [334] Особая ветвь движения – неогётеанство, повлекшее за собой интерес ко всей сфере эстетических дискуссий той эпохи. Появляется серия новаторских книг о Гёте: в 1906 г. – переиздание работы Дильтея «Гёте и поэтическая фантазия» (не замеченной в 1877-м), в 1912 г. – «Гёте» Чемберлена, в 1913-м – «Гёте» Зиммеля, в 1916-м – «Гёте» Гундольфа. [335] В основе этих исследований – интуиция органической, способной к саморазвитию формы, носителем которой оказывается гений. Важно заметить, что авторы этих книг вслед за Дильтеем пытались основать на этой интуиции новую «науку о духе»: науку – поскольку отвергался субъективный психологизм; о духе – поскольку отвергался редукционизм высшего к природному. Мыслители отказывались воспроизводить и романтическую эмпатию, и беспристрастную дистанцированность естественных наук, на которую ориентировалась позитивистская методология. Целью их поисков была рациональная методология описания живой единичности. В свете этого были перечитаны и реабилитированы как веймарская классика, так и послекантовский трансцендентальный идеализм: прежде всего Гегель и Шеллинг. Для идеологии ГАХН такая установка неогётеанства будет столь же влиятельной, как неокантианство и феноменология. Можно в итоге констатировать наличие весьма насыщенной идейной среды, делавшей обращение к немецкой традиции практически неизбежным. [336] Но для ГАХН это обращение имело свой спецификум благодаря постоянно пульсирующей в спекулятивной классике теме эстетического синтеза. Что с простодушной прямотой выражено в «Das "alteste Systemprogramm des deutschen Idealismus»:

334

Если принять за начальную точку отмеченный Виндельбандом в «Прелюдиях» (1883) поворот молодежи к Гегелю, за центральное событие – книгу Дильтея «История молодого Гегеля» (1905), а юбилей 1932 г. – за социальный итог движения, то 1920-е гг. надо признать эпохой активного и зрелого переосмысления классики.

335

W. Dilthey. Goethe und die dichterische Phantasie; H.St. Chamberlain. Goethe; G. Simmel. Goethe; F. Gundolf. Goethe.

336

Что распространяется и на мысль русских формалистов. См.: Европейский контекст русского формализма (к проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия). Об этом пишут С. Тротман-Валер, К. Мэнь, М. Эспань, Е. Дмитриева.

…Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический… Философия духа – это эстетическая философия […der h"ochste Akt der Vernunft… ein "asthetischer Akt ist].

И далее:

мы должны создать новую мифологию, но эта мифология должна стоять на службе идей, быть мифологией разума [wir m"ussen eine neue Mythologie haben, diese Mythologie aber muss im Dienste der Ideen stehen, sie muss eine Mythologie der Vernunft werden]. [337]

337

Г. В. Ф. Гегель. Работы разных лет. Т. 1. С. 212–213.

Мотив новой мифологии не должен мешать нашей референции: гахновская новая наука об искусстве имеет и эту грань. Есть и грань утопии в государственном задании для ученых: навести рациональный системный порядок в раздражающе хаотичном мире художественного творчества. Однако слово наука было ключевым в этом замысле: оно позволяло сомкнуть интересы многих его агентов, и не в последнюю очередь потому, что грандиозный и успешный прецедент синтеза разума и искусства был уже осуществлен как раз в той немецкой философии, которую власть милостиво признала «источником и составной частью» своей доктрины.

«Диалектика художественной формы» А. Ф. Лосева

Я хотел бы сложить искомую картину из нескольких самостоятельных очерков, посвященных авторским стратегиям обращения к немецкой классической эстетике. В качестве показательных случаев я избираю работы А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова и Г. Г. Шпета. Если говорить о А. Ф. Лосеве, то, естественно, речь должна идти об изданной в 1927 г. «Диалектике художественной формы». [338] Работа является частью его знаменитой серии публикаций 1927–1930 гг., давшей главные лосевские книги. В самой серии она занимает особое место как наиболее гахновская (вместе с книгой «Музыка как предмет логики»), тесно связанная с программами и дискуссиями Академии. Судя по поздним (в том числе архивным) публикациям, которые продолжаются и по сей день, книга могла быть частью замысла сводного большого труда об эстетике. [339] «Диалектике художественной формы» не повезло по сравнению с другими его работами конца 1920-х гг. – и понятно почему. Книга состоит из двух частей. Первая – диалектическая система категорий, которая в других текстах Лосева представлена более развернуто, в более проработанном виде, и данная версия диалектики в этом смысле, несомненно, вторична. Вторая часть – это примечания, которые обращены к специалистам и которые читать скучно – без того, чтобы понять, зачем Лосеву понадобился такой въедливый анализ немецкой эстетики, т. е. чтобы понять идущий там напряженный диалог с невидимыми оппонентами. Но неформальное участие Лосева в гахновских проектах, хорошо зафиксированное благодаря замечательной работе Дунаева [340] с полной хронологией всех его выступлений, дискуссий и статей, дает основание рассмотреть латентное «послание» книги. Одна из особенностей стиля Лосева (иногда шокирующая «нормального» читателя) – умение гибко встраиваться в советский дискурс, не избегая при этом резких и откровенных формулировок личных взглядов там, где это не слишком бросается в глаза поверхностному читателю (порой это невероятные по своей дерзости тексты). В работе, о которой идет речь, в изобилии есть и «диалектика», и «социология», к которой гахновцам с 1925 г. велели быть поближе. Но в примечаниях, предусмотрительно написанных мелким шрифтом, Лосев излагает свое видение классического философского наследия, которое создает внутреннее напряжение текста и в отношении классики, и в отношении коллег по ГАХН.

338

Ссылки на работу даются по изданию: А. Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение.

339

Об этом говорят фрагменты ненаписанной «Истории эстетических учений», «История античной эстетики», «Эстетика Возрождения», «Проблема символа и реалистическое искусство», «Эстетика природы», «Проблема художественного стиля».

340

А. Г. Дунаев. Лосев и ГАХН (исследования архивных материалов и публикация докладов 20-х годов); ср. также: Маркелов В. И. Обзор документов А. Ф. Лосева в РГАЛИ. С. 124–136.

Примечания – вторая половина книги, почти равная по объему первой – в основном посвящена анализу темы «Диалектика в немецкой эстетике конца XVIII века». Сюжет исследования в целом соответствует двум докладам Лосева, сделанным на эту тему на секции ГАХН 15 и 29 октября 1925 г. [341] На докладах и их обсуждении следует остановиться подробнее, чтобы представить исходный пункт движения лосевской мысли. Есть смысл привести полностью опубликованные Дунаевым тезисы выступлений. [342]

341

См. протоколы прений в томе II наст. издания (с. 695–698).

342

А. Г. Дунаев. Лосев и ГАХН. С. 215.

1. Диалектика вырастает в соответствующие эпохи как смысловое конструирование мироощущения, ставящего своей главной задачей универсальное, антиномико-синтетическое видение вещей в разуме.

2. Эстетика 90-х гг. 18 века в Германии имеет под собой «Критику силы суждения» (1790) Канта, ввиду того, что философия Канта есть тоже попытка видеть вещи в разуме и попытка выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства. В прочих отношениях (и, главным образом, в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом) Кант шел мимо эстетики 90-х гг.

3. Подлинным опытным основанием для эстетики 90-х гг. и ее диалектики являлись некоторые литературные настроения предыдущих десятилетий, главным образом Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями и Гётевский мистический спинозизм.

4. Фридрих Шлегель, главный представитель эстетики первой половины и середины 90-х гг., идет от Шиллеровского философствующего классицизма через Канта к превалированию мистического антиномизма и напряженного религиозного сознания.

5. Первым подлинным диалектиком, соответствующим уже универсалистско-антиномическому мироощущению, является Фихте, труды которого (с 1794 г.) ложатся в основу романтической теории искусства и жизни.

6. Дальнейшее развитие диалектики в эстетике 90-х гг. было пополнением и развитием отдельных сторон Фихтовского «Наукоучения».

7. Три момента имели особенно большое значение в формировании диалектической эстетики второй половины 90-х гг.: 1) философия природы Шеллинга и его эволюция от физицизма к идеализму; 2) мистическая стихия ощущений природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философия религии Шлейермахера.

8. Результатом всех этих тенденций, приведших прежнее диалектическое фихтеанство к диалектически-романтической эстетике Шеллинга и реформировавших кантианствующий и спинозирующий классицизм Шиллера и Гёте к мистической диалектике «философии тождества», является «Система трансцендентального идеализма» (1800), оказавшаяся настолько же завершительным моментом для всей диалектики 90-х гг., насколько и развитием и систематизацией всех таившихся в ней смысловых возможностей.

Показательна реакция коллег на доклад, где впервые была представлена лосевская схема. Почти все единодушны в апологии Канта и в указаниях на ту роль, которую сыграло учение Канта в становлении романтизма. Общим было и мнение о том, что роль Фихте в становлении нового мировоззрения преувеличена. Но особенное недоумение вызвало то, что Лосев почему-то сосредоточился на 1800 г. как на переломном моменте, а именно – на «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга. Особенно острой была критика В. П. Зубова и П. С. Попова – больших знатоков предмета. Возможно, рассмотренные ниже Комментарии и первая часть «Диалектики художественной формы» дают некоторые основания для прояснения позиции Лосева. По большей части лосевское отношение к Канту – критическое до несправедливости, что и отметили гахновцы в первых же дискуссионных столкновениях. Однако сказать, что мы имеем дело с ошибкой, было бы некорректно. Сверхзадача Лосева – показать: разрыва между высшим и низшим миром нет, они находятся в живой и даже взаимозаинтересованной связи; и Кант у него в этом контексте – символический идейный противник. Лосев тут не одинок: столь же ярко и несправедливо писал о Канте его учитель Флоренский. Собственно, здесь мы имеем дело со старой традицией такого прочтения Канта в русской, да и общеевропейской традиции. Ярлык субъективизма и абстрактного рационализма – при наличии сильного адекватного исследовательского кантианства – навешивают Канту и по сей день. Что же касается «Системы…» Шеллинга, то эта концепция позволяла Лосеву собрать все важные для него мотивы в один исторический узел: сохранить фихтеанский модус диалектики; освободить с помощью Шеллинга кантовское учение о гении от контекста, заданного самим Кантом; зафиксировать те элементы философии природы, которые у позднего Шеллинга будут постепенно отходить на задний план. Для Лосева немецкая эстетическая классика служила одним огромным историческим аргументом в пользу его учения об искусстве как об «энергийно-символическом лике». Приоритетом было именно построение диалектического универсума с тотальными связями на всех уровнях. Поэтому Лосев не боится «отформатировать» картину этой идейной эпохи в свете своих задач. Протокол от 29 октября фиксирует (в ответе Лосева оппонентам), что он «определяет основную задачу своего доклада не как характеристику индивидуальных особенностей отдельных течений XVIII в., а как освещение этих течений с точки зрения того, какой материал они дают для выработки диалектических схем». Такой агрессивный подход к историческому материалу вряд ли можно было бы одобрить, если не учитывать, что эмпирическая корректность, к которой призывал, в частности, В. П. Зубов, требует смены методологической установки, а в чем-то даже блокирует инструментальное использование классики для решения задач ГАХН. Лосев сознательно идет на эту рискованную стилизацию материала, выигрывая тем самым некую историко-философскую «территорию» для собственных построений. Естественно, что с некоторыми гахновцами на этой почве возникает идейное напряжение, если не конфликт. Мы видим, что к 1925 г. у Лосева уже сложилась концепция того, что такое искусство в целом и его жанровые вариации. Она была воздвигнута на естественной для Лосева христианско-платонической основе с использованием некоторых аспектов феноменологии. Но остальные гахновцы, включая Шпета, находились в трудных поисках. Неизбежно при этом определенное различие умственной настройки между ищущими исследователями и ученым, который предлагает оформленную концепцию. Знакомство с лосевской – уже готовой – мифологизированной теорией искусства вызывает у коллег определенный протест и иногда – резонную критику.

В Примечаниях (все они начиная с 55-го представляют собой достаточно цельный очерк интересующей автора эпохи) Лосев остается на позициях, подвергнутых критике коллегами по ГАХН. Однако развернутые формулировки позволяют лучше понять логику его интерпретации. Важна и композиция, которая, как ни странно, не слишком зависит от референтных текстов теоретической части книги. Она такова: после общего очерка Лосев возвращается к специальному рассмотрению «Идей» Фр. Шлегеля и «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинга как трудов, собравших «разрозненные диалектические тенденции конца 18 века». Затем анализирует новое отношение к античности, рожденное данным десятилетием, и обстоятельно воспроизводит концепции трех немецких исследователей, [343] в которых находит опору для своих выводов. Далее – выстраивает концепт «расхождения романтической и классической эстетики» и дает краткую характеристику «Философии искусства» Шеллинга, с которой начинается, по Лосеву, новая эпоха «диалектики искусства» Нового времени. Начиная с 56 примечания и до конца Лосев рассматривает идеи этой эпохи относительно классификации искусства и ключевых философско-эстетических понятий (схема, аллегория, символ, возвышенное, фантазия, ирония, комическое, наивное, трагическое, юмор, стиль, композиционные формы). Выделяются концентрированный текст о музыке как искусстве (прим. 56) и анализ мыслей Гегеля о романтической художественной форме (прим. 61). Композиционная структура Примечаний при внешней хаотичности внутренне устроена как троекратное возвращение к Шеллингу, идейным развитием которого проверяется диалектическая схема Лосева, и двукратное возвращение к теме синтеза античной и немецкой диалектики, который видится Лосеву главным итогом эпохи.

343

Fr. Strich. Deutsche Klassik und Romantik; H. Horwitz. Das Ichproblem der Romantik; M. Deutschbein. Das Wesen des Romantischen.

Содержательно Примечания разворачивают схему докладов 1925 г. так, чтобы исторически обосновать собственную лосевскую диалектику художественной формы. Точкой отсчета Лосев избирает философию Канта как попытку видеть вещи в разуме и попытку выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства, но при этом утверждает, что в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом Кант «шел мимо эстетики 90-х гг.». В веймарском классицизме Лосев выделяет две составляющие: «Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями» и «Гётевский мистический спинозизм». Заметно особое внимание Лосева к теории игры у Шиллера. Он сам для гахновского «Словаря художественных терминов» написал небольшую, но содержательную статью «Игра» и в книге, о которой ведется речь, наметил контуры своей версии теории искусства как игры, связанной с концепцией «исчезающего автора»: художественная форма как смысл в инобытии воспроизводит себя, играет с элементами произведения. Высший уровень игры при этом достигается, когда первообраз играет с теми своими вариациями, которые не могут стать настоящим первообразом, но существуют в его поле и воспроизводят его в бесконечной игре. Генезис взглядов Фридриха Шлегеля описывается Лосевым как путь от шиллеровского классицизма через Канта к мистическому антиномизму. Особая роль отведена Фихте как первому «подлинному» диалектику, открывшему путь «универсалистско-антиномическому» мироощущению. В постфихтевской эпохе Лосев выделяет три тенденции: 1) эволюцию Шеллинга от «физицизма к идеализму»; 2) мистику природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философию религии Шлейермахера (каковая, по сути, остается нераскрытой и в тексте, и в докладах). Все три потока, по Лосеву, сливаются в 1800 г. в шеллинговской «Системе трансцендентального идеализма», которая завершила развитие всей диалектики 1790-х гг. Здесь, по выражению Лосева, «корень уже превратился в растение». Сердцевиной очерка является сопоставление классического и романтического как типов мировоззрения:

[Романтизм] это – субъективистически-индивидуалистическая, потенциальная бесконечность пантеизма. Классицизм же есть соборно-космическая, актуальная бесконечность идеи. Таким образом, романтическое и классическое мироощущение, искусство, философия, романтическая и классическая эстетика противоположны друг другу до полной полярности. [344]

Лосеву эта полярность нужна для того, чтобы заложить исторический фундамент своей теоретической конструкции:

344

А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы. С. 251.