Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

В статье о Тинторетто Габричевский противопоставляет переживание трехмерного пространства «как единой, цельной, непрерывной среды, связанное с глубоким чувством наслаждения от передвижения в нем нашего тела и от измерения его нашими зрительными и мускульными ощущениями», переживанию «трехмерного пространства как такового – чувство кубического инобытия… противополагаемого, а при случае идентифицируемого с нашим физическим я». [286]

Более подробно та же исходная оппозиция раскрыта Габричевским в статье «Пространство и масса в архитектуре» (1923).

286

А. Г. Габричевский. Пространство и плоскость в искусстве Тинторетто. С. 285.

Живой организм и субъективный дух имеют как бы два основных различных, прямо противоположных друг другу способа преодолевать противостоящую им неорганизованную материю. Один из них, специфичный для пластического мирочувствия, нам уже знаком: организм переживает индивидуализированное или материальное инобытие как положительную ценность, устремляется к нему, чтобы себе ассимилировать его, и эротически поять его, и сотворить, наконец, иное инобытие по образу своему и подобию – это есть как бы формование извне. Другой присущ мирочувствию динамическому и является формованием изнутри: материальное инобытие переживается как ценность отрицательная, как нечто такое, что должно быть пробито, как нечто косное и тяжелое по преимуществу, что должно быть раздвинуто и организовано по воле духа, иначе он[o] всегда может его обступить, сдавить и задушить. [287]

287

Он же. Пространство и масса в архитектуре. С. 305. Аналогичная оппозиция определяет ход мысли в другой статье: Он же. Поверхность и плоскость. С. 34.

В «Опытах по онтологии искусства» Габричевский раскрывает различие между пространством «динамическим» и «статическим» в целой системе оппозиций. Первое первично и положительно, оно есть начало творчества, двигательное и формообразующее, тела в нем суть как бы «сгущения динамической первостихии», оно реально и конкретно-сплошно, качественно, криволинейно, интуитивно и автономно. Статическое же пространство вторично и отрицательно, оно лишь среда, остаток от формообразования, пустота; статическое пространство также идеально-абстрактно и прерывисто-дискретно, количественно, трехмерно, прямолинейно, рационально и прагматично.

Подобная система оппозиций в начале нынешнего века встречается неоднократно, разумеется, с определенными модификациями; в частности, с ее помощью раскрывали различие между органическим и механическим жизнепониманием, между разными типами культур. [288] В 1920-х гг. ее использовал Флоренский, сопоставляя два типа пространственных построений и два мировоззрения в «Обратной перспективе»; в начале 1930-х он возвратился к ней, чтобы оттенить преимущества «диалектической», «динамической», «коллективистической» культуры в сравнении с формально-логической, статической и индивидуалистической. В это же время К. С. Петров-Водкин в своей художественной автобиографии исповедует острое сознание двух типов пространственного мировидения и свое обращение (у самого кратера Везувия) от «эвклидовского» к динамическому. [289] У молодого В. П. Зубова мы тоже встретим призыв к «кинематическому восприятию действительности». В самом деле, первая треть XX в. – эпоха кинематографа…

288

См.: R. Eucken. Geistige Str"omungen der Gegenwart. 3 Aufl. S. 125–150.

289

К. С. Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. С. 565.

Так что Габричевский со своими симпатиями к «динамическому» пространству не представляет собой исключительного явления. Своеобразие его позиции заключается, пожалуй, в том, что свои ценностные установки он не связывает с построением конкретной метафизики, а приоткрывает их только на анализе отдельных художественных явлений. Таких, например, как творчество Тинторетто.

В Тинторетто Габричевский видит представителя «того пространственного опьянения, которое охватило искусство барокко после ясной и самоограниченной гармонии золотого века»; в нем ярко проявилось стремление «охватить пространство как единую органическую стихию», «он сделал для пространства то же, что Микельанджело для человеческой фигуры»; кратчайшая формула творческой индивидуальности Тинторетто – «одержимость пространством». [290] В итоге перед нами предстает «психический и физический облик мастера, опьяненного пространством, одержимого диким бессознательным порывом в бесконечность», под кистью которого «человек растворился в великом “всё” и сделался отныне лишь отражением, лишь символом стихийной мировой жизни». [291]

290

А. Г. Габричевский. Пространство и плоскость в искусстве Тинторетто. С. 286, 287, 288.

291

Там же. С. 293.

Нарисованный Габричевским портрет Тинторетто несет отчасти черты самого портретиста, в немалой степени это автопортрет, конгениальное видение себя в другом. Но, увлеченный пространственными интуициями и самой личностью Тинторетто, Габричевский незаметно оставил в стороне содержание его картин. По-видимому, оно представлялось ему совершенно внешним и случайным по отношению к главным творческим завоеваниям художника, показывавшего на картине не столько сам предмет, сколько свое умение показать его: «я» живописца и его индивидуальный угол зрения доминирует над объективной действительностью. Неслучайно в Тинторетто Габричевский видел одного из первых живописцев того рода, который «через Греко приведет к Сезанну».

Антитезой Тинторетто Габричевскому представляется Мантенья. «Метафизический автопортрет» этого художника он находит в картине, изображающей св. Себастьяна. Верный своему «эросу», он хочет и в данном случае удержаться на уровне анализа пространственности как таковой, подробно говорит о «пустоте», «статичности» пространства у Мантеньи, пластически-скульптурном характере помещенных в нем человеческих фигур, однако явно чувствует, что без метафизики художника ему не обойтись.

И тут выясняется, что к ней Габричевский совершенно невосприимчив. Виталистская рецепция стоицизма у Г. Зиммеля, отдельные тонкие наблюдения Уолтера Патера не могут помочь ему войти в святая святых творческой лаборатории художника. Все значение его творчества он готов усматривать в подготовке перехода к «динамическому», имманентно-эротическому видению пространства, которое раскрылось уже у Тинторетто и которому метафизика Мантеньи совершенно чужда.

«Эрос defloratio» (как архетип динамического пространства) для Габричевского аксиологически выше пластически-осязательного, универсуум становящийся значительнее ставшего, Дионис привлекательнее Аполлона.

Габричевский, несомненно, четко понимал трагический характер миросозерцания Мантеньи, но о том, насколько он оказался равнодушен к подлинной сути этого трагизма, можно судить по его утверждению:

[в] гармоническом взаимодействии между силой притяжения и свободным парением в пространстве, в этом сочетании прикрепленности и преодоления прикованности к земле как изначальной основы и беспощадного субстрата всякой пластической данности – несомненно кроется элемент разрешения и облегчения от кошмара застывшести, который постоянно душит Мантенью… [292]

292

А. Г. Габричевский. Мантенья. С. 9.

Стремление вслушиваться в язык вещей, находящихся в потоке живой истории, игнорируя эту самую историю, опираясь только на смутные движения «додуховного человеческого инстинкта» (выражение И. А. Ильина), делало рассуждения Габричевского несколько односторонними. Но его собственная теоретическая программа безусловно предполагала в конечном счете восхождение к индивидуализированному, личному опыту. Ведь, как мы помним, «художественный предмет, оформленный динамическим пространством, есть символ личности»…

В 1928 г. в ГАХН под редакцией А. Г. Габричевского вышел сборник статей «Искусство портрета». Здесь Габричевский, вдохновленный книгой Зиммеля о Рембрандте, выступил со статьей «Портрет как проблема изображения», в которой он оставляет всякие психоаналитические подходы и во главу угла ставит понятия индивидуации и личности. «Портретная личность», согласно Габричевскому, – это «равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию». [293] Однако, как он сам вынужден признать, этому идеалу соответствуют лишь немногие портреты Веласкеса, Тициана и Рембрандта, и потому принятая им линия рассуждений теряет значение теоретического обобщения и остается эпизодом нормативной эстетики.

293

Цит. по: А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 297.

Приговор ей он подписал сам, сформулировав основное противоречие «морфологии искусства» в самом начале творческого пути.

…Всякая морфология, – отмечал он еще в 1921 г., – будь она систематическая или историческая, остается мертвой регистрацией, если она не усматривает в художественной форме как таковой живого органического, а потому и творческого процесса, если она ограничивается подходом снаружи, а не старается пережить самого акта оформления изнутри, но тогда формальный анализ есть вид интуитивной биологии или, вернее, онтологии, а история искусства есть не что иное, как история жизни Духа. [294]

294

Там же. С. 429.