Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Лишь в таком случае художник может, по мысли Белого, оказать влияние на людей, не обладающих поэтическим даром. У Блока та же идея нового человека получает несколько иную трактовку. С его точки зрения, преображение должен испытать не художник, а публика. Именно это рассматривается им как ключ к тайне театра [167] . В эссе 1908 года «О театре» Блок провозглашает необходимость театра больших чувств и ярких страстей, который не довольствовался бы развлечением и разбудил публику от летаргического сна. Театр представляется Блоку искусством, способным перевернуть мир.
167
«Вопрос о современной театральной публике и есть, по моему мнению, тот магический ключ, которым отпирается заколдованный ларчик» (Блок, 1960, V, 265).
В этом отношении Блок выступает участником театральной дискуссии своего времени в одном ряду с Мейерхольдом, Георгом Фуксом, позднее Платоном Керженцевым, которые также видели задачу театра в преодолении зрительской пассивности. Фишер-Лихте пишет в этой связи о «смене
Блок впервые формулирует свои взгляды на театральное искусство в статье «О Театре Комиссаржевской» (1906): «внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу» [168] , «все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик» [169] . В эпоху «кризиса индивидуализма» (V, 95) именно театру предстоит, по мнению Блока, стать «колыбелью страсти земной», ибо «зал и сцена должны стать как жених и невеста» [170] . Статья Блока изобилует словами «рождение» [171] , «обручение» [172] , «влюбленность» [173] .
168
Блок, 1960, V, 95.
169
Блок, 1960, V, 95.
170
Блок, 1960, V, 96.
171
«рождается любовь» и «театр – колыбель страсти земной» (Блок, 1960, V, 96).
172
«Искусство страстно обручается с тайной» (Блок, 1960,V, 96).
173
«Пусть каждый уходит из театра влюбленным» (Блок, 1960, V, 96).
Поддерживая требование Иванова об уничтожении границы между сценой и зрительным залом, Блок уделяет главное внимание роли театральной публики, ее влиянию как на автора, так и на актера. Именно публика должна стать творцом нового театра, способного установить связь между народом и интеллигенцией (Блок, 1960, V, 274 – 276) [174] .
В основе взглядов Блока на театр лежит выдвинутая им в 1907 – 1908 годах мифологема о народе и интеллигенции, представляющая собой вариацию на тему преодоления дуализма слова и плоти [175] .
174
Приблизительно с 1907 по 1908 год оппозиция земного и трансцендентного миров сменяется в мировоззрении Блока оппозицией народа и интеллигенции, всецело лежащей в горизонтальной плоскости посюсторонних отношений.
175
В генеалогии блоковских дуализмов первое по времени место занимает оппозиция слово – плоть, встречающаяся, например, в предисловии к лирическим драмам 1906 года. Оппозиция народ – интеллигенция приобретает значение несколько позднее – в статьях «Народ и интеллигенция» (1908), «Стихия и культура» (1908) и «Интеллигенция и революция» (1918).
Народу, воплощению стихийной мощи России, Блок отводит роль poeta vates, визионера и пророка. Тем самым по-новому осмысляется и эстетика воздействия, ибо, по Блоку, не пьеса или спектакль воздействует на публику, а публика (жизнь) воздействует на театр (искусство).
В условиях революции 1905 года, когда главным героем лирики и поэтики Блока становится народ, поэт заново осмысляет оппозицию «жизнь – искусство», перенося центр тяжести на понятие жизни. Первый шаг к созданию «нового театра действия и страстей» (V, 273) Блок видит в развитии народного театра и мелодрамы как основы репертуара.
Двумя годами позже, развивая свои взгляды в статье «О театре» (1908), Блок требует провести резкую разграничительную линию между театром и развлечением:
Тот, кому нужны развлечения и только развлечения, пусть уйдет из театра, куда ему угодно – в кафе-шантан и оперетку. Я думаю, что простой гражданский долг обязывает не смешивать эти два совершенно различных ремесла
Театральные взгляды Блока нашли свое отражение в его драматургии. В предисловии к сборнику «Лирические драмы» (1907) Блок возвращается к высказанной им уже ранее идее о том, что драма призвана вывести наружу содержание внутреннего мира, дать ему воплощение, телесную, пластическую форму. Он пишет, что три его драмы («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») явились попыткой соединить лирику как жанр, раскрывающий внутренние «переживания души», с драмой, которую Блок воспринимал, очевидно, как жанр объективирующий, овнешняющий внутреннее переживание в образах действующих лиц.
176
Различие, проводимое Блоком, напоминает в этом случае противопоставление entertainment и efficacy в работах Шехнера (см. выше, прим. 6).
Три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти,
неудачи, падения, только представлены в драматической формеВ отличие от Иванова, Блок связывает театр будущего не с возрождением дионисийской мистерии и религиозно окрашенного коллективного переживания, а с развитием жанра, представляющего собой своего рода alter ego мистерии. В своей первой драме «Балаганчик» он обращается к традициям народного ярмарочного театра, который, по мнению Уорнера (Warner, 1977, 233), занимает промежуточное место между ритуалом и театром литературным. Именно таково место «Балаганчика». Если, с одной стороны, его автор опирается на традицию commedia dell’arte, преломленную в опыте французского символизма (Пьеро как образ поэта, педалирование любовной коллизии), то, с другой – в пьесе явно просматриваются приметы русского народного балагана и всей карнавальной традиции, коренящейся в религиозном ритуале. Подменяя серьезность жизни игровым миром народно-кукольного представления, Блок добивается двух целей: во-первых, нейтрализует власть грозной реальности, во-вторых, преодолевает разрыв между театром и публикой.
Традиция площадного театра и народного карнавала подчинена в «Балаганчике» задаче жизнетворчества [177] . Балаганная игра уничтожает страх смерти. Идея дионисийского очищения и возрождения (как у Иванова) замещается переключением философской проблематики (синтез искусства и жизни, тождество жизни и смерти) в игровой план. Сказочный мир не страшен. Кукла становится метафорой человека, балаганная игра – метафорой жизни.
З.Г. Минц (1988) указывала на тот факт, что интерес русских писателей к искусству балагана имел в ряде случаев биографическую основу, например посещение ярмарок. Примечателен в этом отношении эпизод, о котором вспоминает А. Бенуа, видевший, как на сцене ярмарочного театра Пьеро расправляется с Арлекином, сначала разрубая того на части, а затем соединяя их, чтобы снова вернуть Арлекина к жизни:
177
Более подробный анализ этой драмы в моей диссертации (Schahadat, 1995).
Принявшись каждый за свою работу, Пьеро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и – о ужас! – нелепый, неуклюжий Пьеро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь). В конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать. И тут же происходит первое чудо чудесное. Из ставшего прозрачным холма выступает вся сверкающая золотом и драгоценностями фея; она подходит к сложенному трупу Арлекина, касается его, и в один миг все члены срастаются. Арлекин оживает: мало того, под новым касанием феиной палочки тусклый наряд Арлекина спадает, и он предстает, к великому моему восторгу, в виде изумительно прекрасного, сверкающего блестками юноши
Бескровное расчленение тела напоминает о клюквенном соке, вытекающем из раны паяца в «Балаганчике», а превращение Смерти в Коломбину и потом в картонную невесту демонстрирует тот же механизм трансформаций, что и чудесное возрождение к жизни мертвого Арлекина. Расчленение и срастание его тела свидетельствуют о связи балаганного представления с ритуалами, имеющими своим содержанием смерть и возрождение бога. Балаган нужен Блоку потому, что им отменяются законы реальной жизни. Это отличает пьесы Блока, с одной стороны, от драм Андрея Белого, у которого под каждой маской зияет трагическая пустота [178] , с другой – от сочинений Метерлинка с его метафизической трактовкой смерти.
178
Например, в статье «Окно в будущее» (1904): «Трагическая маска, глядящая на нас с улыбкой Медузы, возбуждает недоумение. Что глядит на нас из-под нее? Не пустота ли уставилась на нас?» (Белый, 1904, 4).
Другой аспект, определяющий связь «Балаганчика» с философией жизнетворчества, – это тема публики, театрального зрителя и контакта между театром и жизнью вне театра. В этом отношении в качестве образца также выступает балаган, претекстом же, тематизировавшим воздействие народного представления на публику, служил Блоку фрагмент «Записок из Мертвого дома», в котором Достоевский описывал арестантский спектакль. «Арестанты как дети радовались малейшему успеху», – писал Достоевский (1972, 117), и именно эта перспектива детского взгляда на вещи служит предпосылкой для эмоциональной активизации зрительного зала у Блока. Зрители народного театра так же подобны детям, как и участники архаического ритуала. Те и другие теряют дистанцию по отношению к зрелищу, испытывают чувство причастности к нему совершенно по-иному, чем «взрослый» зритель, воспринимающий театральную игру как иллюзию [179] .
179
C м. работу Лотмана о культурном значении куклы, где проводится различие между двумя типами публики, взрослой и детской (1992d, 378).
Изображая каторжников, смотрящих спектакль, Достоевский пишет:
На всех лицах выражалось самое наивное ожидание ‹…› Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменых лбах и щеках, в этих взглядах ‹…›
Преображение во внешнем облике зрителей и актеров неразрывно связано у Достоевского с преображением внутренним: «Человек нравственно меняется, хотя на несколько только минут» (Там же, 130). Причина этой перемены – участие в театральном действии, будь то в качестве зрителя или актера.