Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Во-вторых, Хлебников вводит понятие волшебника, «волхва», который в другом фрагменте пролога назван «знахарем» и отождествлен с поэтом: «за васъ подумал грезничий песмнило и снахарь» (Хлебников, 1976, 1). Неологизм «снахарь» представляет собой контаминацию слов «знать» и «сон». Хлебников сам расшифровал слова «сно» и «зно» в списке своих неологизмов: «сно» означает действие, «зно» – «построенное на особых знаниях сно» (Хлебников, 1976, 38). Слово «сно» получает тем самым двойное значение, являясь анаграммой слова «сон» и неологизмом, обозначающим действие. В результате сон и действие отождествляются. Поэт как «снахарь» есть одновременно делающий, знающий и сновидец. В качестве волшебника он фигура сказочная, а сказка, в которой волшебство делает возможными превращения, заключает в себе, по мнению Хлебникова, действительность. В статье «О пользе изучения сказок» (1914 – 1915) Хлебников пишет: «Тысячелетие, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним жизни» (1968, III, 196). Утопия праязыка переносится им в область волшебной сказки.
Кроме того, цитированный выше пассаж затрагивает роль публики. Публика находится во власти театра («княжебна надъ слухатаями»), то есть все, что происходит на сцене,
В заключительных стихах пролога сцена и зритель сливаются воедино, образуя – так же, как у Иванова – органическое целое, и театру приписывается способность властвовать над жизнью:
Семена «Будеславля» полетят в жизньСозещебенъ есть уста!Будь слухом (ушасть) созеншаль!И смотряка .В качестве театрального манифеста футуристов пролог Хлебникова представляет собой яркий и выразительный, но сложно закодированный призыв к обновлению. Расшифровка его смысла предполагает обнажение слова, живущего под маской, как актер на сцене. По мысли Хлебникова, театр нуждается в союзе с истинным словом, требует словотворчества. Только так может он стать тем, что Хлебников выражает в слове «преображавель», – явлением, преображающим жизнь.
Футуристическое жизнетворчество связано с творчеством мифов не менее тесно, чем в эстетике символизма. Хлебников творит миф о языке, согласно которому язык есть мир. Именно театр антиципирует, по его мнению, трансгрессию этого эстетического универсума, ибо «семена Будеславля» должны, как он пишет, полететь в мир.
Миф о языке создает и Маяковский. В центре его трагедии находится имя как истинное слово. Носитель истинного имени является у него творцом мира. Истинное же имя носит поэт Владимир Маяковский. Маяковский не ищет имя – он уже обладает им как поэт-Адам.
В отличие от «Победы над солнцем», пролог, эпилог и текст самой драмы образуют в трагедии Маяковского единое целое, и функция пролога и эпилога здесь не в том, чтобы манифестировать программу, а в том, чтобы интерпретировать текст драмы. В рамках темы жизнетворчества трагедия Маяковского представляет для нас интерес в трех следующих аспектах: 1) трансформации поэтического Я, 2) значение имени в создании образа всемогущего поэта-творца, 3) самооутверждение и легитимация поэта в качестве creator’а mundi как тема эпилога.
Исследователи трагедии Маяковского выдвигают, как правило, на первый план связь имени с мифом о поэте [192] . Не подлежит сомнению, что центром драмы является образ самого поэта, выстраивающего напряженные коллизии между своим именем (Владимир Маяковский), навязчиво выкрикивающим свою правду поэтическим Я, и различными масками, под которыми оно является: мученика, Бога-творца, калеки, шута, Христа, властелина, паломника, слуги человечества, короля нищих, поэта будущего, матери людей. Панорама этих обличий поддается дальнейшему расширению, если принять во внимание, что и ряд других персонажей может рассматриваться как воплощение авторского Я [193] . Таковы, например, «человек с двумя поцелуями» – воплощение поэта в роли разочарованного и отчаявшегося влюбленного, или «обыкновенный молодой человек» – повседневная маска поэта Маяковского, его бытовой облик (Boyle, 1988, 77 – 80). Возрастающему множеству масок противопоставлено единство имени, единство Я:
192
C м.: Якобсон, 1975; Stahlberger, 1964; Boym, 1991, 126 – 137. Бойль интерпретирует трагедию Маяковского как карнавализованный текст (Boyle, 1988, Ch. 3).
193
В литературе по этому вопросу пьеса Маяковского рассматривается как монодрама (Рудницкий, 1988; Boyle, 1988, 70 – 73), в которой все персонажи являются субъективными проекциями главного героя – самого поэта. Монодрама изображает мир с точки зрения этого героя; в результате актер и публика объединяются в общем эмоциональном переживании. Вероятно, в 1911 году Маяковский видел спектакль «Гамлет», созданный совместно Крэгом и Станиславским по законам монодрамы, поскольку все персонажи были показаны так, как «видят их глаза души Гамлета», то есть как обманчивые образы его фантазии (Рудницкий, 1988, 13).
Вся многоликость мира имеет, таким образом, один-единственный источник – поэтическую фантазию автора; поэт Владимир Маяковский мыслит себя творцом мира. Имя же, как prosopopeia, порождает лицо и голос [194] – или множество голосов, множество лиц, как мы видим это у Маяковского. Важно, чтобы имя было подлинным, ибо имена ложные и есть то, что приводит к восстанию вещей:
194
Поль де Ман рассматривает prosopopeia как центральный троп автобиографии, и поскольку у Маяковского каждый текст автобиографичен (во всяком случае в смысле де Мана, который делает одновременно и противоположный вывод о том, что если все тексты автобиографичны, то ни один из них нельзя считать автобиографическим – de Man, 1984, 70), prosopopeia занимает в его творчестве центральное место (см.: Boym, 1991, 119 – 189).
Как пишет де Ман, «голос предполагает наличие уст, глаз и лица, что отражено в названии тропа prosopopeia: prosopon poien означает “маска”, prosopon – “лицо”. Просопопея представляет собой автобиографический троп, благодаря которому чье-либо имя ‹…› становится доступным пониманию и может вспоминаться как лицо» (1984, 76). Следует заметить, что у Маяковского имя призвано вызвать воспоминание не только о лице, но и о теле, и о его театральном облачении (Маяковский в цилиндре и с тростью, Маяковский в желтой блузе, Маяковский в виде памятника из бронзы).Вещи, которые носят на себе «изношенные», то есть ложные имена, поднимают бунт. Если Хлебников употребляет в своем прологе истинные имена, то Маяковский показывает, что происходит, когда вещи обозначены неправильными словами. Но и тот и другой участвуют в создании мифа о праязыке, который проходит через всю русскую культуру в форме топоса об истинных именах (Николай Федоров в своей «Философии общего дела», символисты с их непрестанными поисками истинных имен, Флоренский в «Философии имени»). Истинное имя Маяковского означает, что имя тождественно его Я.
Но конфликт драмы не исчерпывается коллизией между именем (Я) и различными масками поэта – не менее важно отношение между его личностью (persona), какой она предстает в тексте, и той, какова она в жизни. По мнению Светланы Бойм, творчество Маяковского не умещается в дуалистические схемы, построенные на противопоставлении лирического Я и реального автора (Тынянов предпочитает ему литературную личность, Барт тому и другому противопоставляет анонимное 'ecriture). У Маяковского же, полагает Бойм, мы имеем трансгрессию между реальным автором и создаваемым им литературным субъектом; именно переход этой границы и является решающим жизнетворческим актом в художественной системе Маяковского. И хотя жизнь и поэзия вступают у него в активное взаимодействие отнюдь не только в драматическом жанре (Я Маяковского не менее отчетливо представлено и в его лирике), его «Трагедия» представляет собой наиболее выразительный пример синкретизма и взаимообусловленности личности, маски и лирического субъекта.
«Владимир Маяковский» есть одновременно имя автора драмы, имя ее актера-протагониста и ее режиссера [195] ; в смысловом пространстве, маркированном этим именем, сочетаются деперсонализация и персонификация, самоуничтожение в акте письма и самоутверждение в форме инсценировки (Boym, 1991, 129), или, если сформулировать иначе, дезинтеграция Я, теряющего себя в многообразии окружающего мира, и впитывание всего этого многообразия в бесконечно расширившееся Я. В трагедии Маяковского инициатива и акт жизнетворчества принадлежат исключительно поэту как творцу мира, ибо поэт и мир суть едины. Знаменателен тот факт, что во время представления своей драмы единственной живой фигурой на сцене был сам Маяковский, выступавший к тому же в своей обычной желтой блузе, тогда как все другие персонажи были вырезаны из картона. Это означало, что Маяковский – человек и олицетворение человечества мыслит себя центром Вселенной. Поскольку же желтая блуза [196] была не только повседневной одеждой Маяковского, но и его маскарадным костюмом, то на сцене он демонстрировал себя во всем многообразии своего Я – и как частное лицо, и как художник одновременно.
195
См. воспоминания Б. Пастернака о Маяковском в «Охранной грамоте».
196
О желтой блузе и о пути поэта (трансвестизм как знак литературной эволюции), ведущем от желтой блузы к бронзовому монументу, см.: Boym, 1991, 137 – 148.
В эпилоге поэт прямо называет себя творцом мира, creator mundi. Заканчивается драма, перед зрителем прошел бурный tour de force – сменяющие друг друга маски поэта, вещи, в которые он вдохнул жизнь, разнообразные варианты его собственной личности, воплощенные, компримированные в его имени, – и затем следует эпилог, в котором читаем: «Иногда мне кажется – / я петух голландский / или я / король псковский» (Маяковский, 1955, 172). Называя себя «королем псковским», Маяковский дает аллюзию на Гоголя, у которого в «Записках сумасшедшего» Поприщин мнит себя «королем испанским» [197] . У Гоголя герой слышит, как разговаривают собаки, у Маяковского протестуют переулки и печные трубы. Отношение Маяковского к претексту отмечено амбивалентностью, так как несколькими строками выше поэт называет себя «блаженненьким», то есть выступает, с одной стороны, в роли блаженного во Христе, который возвещает правду, с другой – употребляя уменьшительную форму, придает этой роли ироническую окраску. Поэт предстает одновременно как creator mundi и как безумец; поэтический восторг, furor poeticus, провозглашается условием прорыва к истине, но в качестве божественного и всемогущего поэта-творца реабилитируется гоголевский Поприщин. Амбивалентное отношение поэт – безумец не получает однозначного решения.
197
Хайнер Мюллер переводит «король псковский» как «Schneemensch von Pskov» (Majakovskij, 1990, 234), отчего теряется отношение к претексту. На цитату из Гоголя указывает также Бойм (Boym, 1991, 131).