Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Дети или участники архаической церемонии воспринимают театр принципиально иначе, полярно противоположным образом, чем взрослая публика, способная сохранять дистанцию по отношению к зрелищу. В «Балаганчике» идеал «театра действия и страстей» реализован Блоком в форме кукольного представления, втягивающего в себя публику.
2.3. Футуристическая драма: поэт как creator mundi и самовитое слово
Если символисты развивали свои театральные утопии по преимуществу в жанре теоретического эссе (см. такие сборники, как: «Театр. Книга о новом театре», 1908; «Кризис театра», 1908; «В спорах о театре», 1914), то футуристы предпочитали жанр либо манифеста, либо пролога и эпилога как метатекстуальной рамки собственных драматических произведений. Меняется и «протагонист», несущий главную смысловую нагрузку. У символистов преображению подлежит непосредственно человеческая личность – касается ли оно актеров и зрителей как участников ритуального действа или исчезновения различий между ними, как в театре марионеток, где подобная нивелировка призвана исключить страх смерти, – чтобы, уничтожив противоречие между народом и интеллигенцией, между словом и делом, способствовать созданию цельного человека-зрителя. В футуристическом театре на авансцену выходит протагонист другого рода – поэтическое слово. Поэт-футурист чувствует себя творцом
Постановка первых футуристических драм была осуществлена в петербургском театре «Луна-парк» с 2 по 5 декабря 1913 года (см.: Рудницкий, 1988, 11 и далее). «Луна-парк» рамещался в здании бывшего «Театра Комиссаржевской». Представлялись две футуристические драмы – «Победа над солнцем» Алексея Крученых, с предисловием Велимира Хлебникова, и трагедия Маяковского «Владимир Маяковский». Театральный эксперимент, начатый в интимной атмосфере символистского салона и камерного театра, был вынесен футуристами на широкую публику. И хотя футуристические пьесы шли на той же сцене, что и «Балаганчик» Блока, вызванный ими резонанс был несравненно громче (внушительнее); этому способствовали создававшаяся самими футуристами атмосфера публичного скандала, демонстративная самореклама и театрализация авторского Я, революционная программа их нового искусства, грозившего сбросить классику «с корабля современности». В сочетании с несколько более поздними призывами Николая Евреинова к ретеатрализации жизни футуристический театр предвосхитил массовые зрелища эпохи революции, явившись своего рода связующим звеном между ними и символистским театром-храмом или театром-балаганом, который дал первый импульс к этому развитию.
В июле 1913 года Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин организовали неподалеку от финского поселка Узикирко «Всероссийский съезд баячей будущего», результатом которого явился футуристический манифест. Первые его пункты содержали требование разрушить «благозвучный русский язык» и «традицию мысли, следующей законам каузальности» и резкие нападки на «элегантность, легкость и красоту», свойственные искусству «дешевых и продажных художников»; пункт четвертый содержит анонс некоторых футуристических изданий [180] . Затем, в пунктах пятом и шестом, авторы манифеста переходят к задачам нового театра:
180
«Трое» Хлебникова, Крученых и Елены Гуро с рисунками Малевича, «Небесные верблюжата» Гуро, «Дохлая луна» участников «Гилеи». О манифесте и съезде см.: Ковчун (Kowtschun, 1983).
5. Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр – и преобразовать его ‹…› С этой целью учреждается новый театр «Будетлянин».
6. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петербург). Будут поставлены дейма [sic!]: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.
181
Цит. по примечаниям Харджиева в книге: Неизданные произведения. М., 1940 (Хлебников, 1971).
Программа театра «Будетлянин» предусматривала, таким образом, разрушение старого и создание нового.
«Победа над солнцем» представляет интерес не столько сама по себе, сколько благодаря прологу Хлебникова [182] , содержащему намеченное уже в Манифесте описание театра «Будетлянин». Слабо связанный с нижеследующей пьесой Алексея Крученых, пролог Хлебникова должен рассматриваться в первую очередь как теоретический метатекст, свидетельствующий о трансформации символистского жизнетворчества в футуристическое искусство жизни. Эта трансформация сводится к следующим пунктам.
182
Особое значение имела «Победа над солнцем», не в последнюю очередь благодаря декорациям и костюмам по рисункам Малевича, означавшим «прорыв супрематизма», хотя сам термин «супрематизм» появляется лишь с июня 1915 года, после выхода брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму» (Kowtschun, 1983, 36). Описывая историю создания «Победы над солнцем», Ковчун дает не вполне ясную хронологию: согласно его комментарию, художники «Союза молодежи» объединились с поэтической группой «Гилея» в марте 1913 года, осенью было принято решение об организации футуристического театра, и Крученых с Маяковским было поручено написать пьесы. Однако Крученых начал работу над «Победой над солнцем» уже в июле, когда происходил «Всероссийский съезд футуристов» (Kowtschun, 1983, 30. C м.: Марков, 1968, 141 и далее). К вопросу о мистическом и романтическом словотворчестве Хлебникова см.: Hansen-L"ove, 1988.
1. В отличие от символистского театра, где объектом преображения является зритель или коллектив, театр футуристический не антропоцентричен, а логоцентричен, ибо преображению подлежит в нем слово. У символистов под маской выступает человек (актер) – футуристы стремятся сорвать маску со слова. Примером может служить заглавие пьесы Маяковского «Владимир Маяковский. Трагедия» – автор тождествен названию своего произведения и наоборот. Владимир Маяковский – это одновременно автор, то есть человек, и заглавие (вместе с обозначением жанра), то есть слово. Вместе с тем футуристическая концентрация на слове является продолжением символистской традиции, поскольку символисты предавались скорби по утраченному первоязыку и постоянно находились в поисках «истинных имен», связывая их то с прошлым народной поэзии (Блок) [183] , то с будущим нового искусства (Андрей Белый) [184] . Футуристическое словотворчество переносит эти поиски в настоящее, в частности в область современного театра, представляющего, по мнению футуристов, лишь часть театра всемирного, театра жизни.
2. Как в символистском, так и в футуристическом театре центральная роль отведена поэту, но если Иванов и Блок рассматривают поэта как представителя Бога на земле, то у Маяковского и Хлебникова художник является узурпатором божественной власти. Футуристический художник есть уже не легитимный носитель этой власти, а еретик и демиург, заново пересозидающий мир в словесном творчестве [185] .
3. Если символистский театр предполагает трансформацию,
отелеснивание переживания и его визуализацию (перформанс), то театр футуристический нацелен скорее на акт трансгрессии, означающий нарушение нормы, преодоление нормативного слова. Телесный перформанс сопровождается у футуристов использованием перформативного слова [186] .183
Так в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», где Блок ссылается на «совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово» (Блок, 1960, V, 47).
184
В статье «Эмблематика смысла» Белый пришет: «Теперь, оглядываясь назад, за собою мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей ‹…› стоя в храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам» (Белый, 1994, I, 114); см.: Hansen-L"ove, 1988, 138 и далее.
185
Ханзен-Леве указывает на это различие между еретическим и легитимированным образами поэта-демиурга в связи с разграничением декаданса (узурпация) и символизма (замещение) (Hansen-L"ove, 1998, 72). На мой взгляд, это различие допустимо перенести на отношение «символизм – футуризм».
186
О лингвистическом аспекте перформанса см.: Carlson, 1996, Ch. 3, 56 – 75: «The performance of language. Linguistic approaches».
Идея пролога (как и трагедии «Владимир Маяковский») состоит в том, что творец слов есть творец мира. Театру принадлежит при этом особая роль, так как футуристический театр мыслится его создателями как театр мира, theatrum mundi, причем барочная параллель между театром и миром приобретает у футуристов новое значение: речь идет не о божественном предначертании, превращающем людей в марионеток, но о возможности использовать весь мир как сцену. Культурное пространство русского футуризма есть пространство театральное; это позволяет футуристам придать своему искусству публичный характер, инсценировать его с помощью переодеваний, скандалов и громких воззваний.
Как показала Гизела Эрбслое, в своем прологе Хлебников проводит отчетливую параллель между словом и театром: «слова как будто бы разыгрывают между собой театральное представление» (Erbsl"oh, 1976, 74 и далее). Эрбслое обращает внимание на игру слов (слова играют с закрепленными за ними значениями, и из этой игры возникает своего рода театральный спектакль), но ее наблюдения допускают и другой ход мысли: слова маскируются, и задача поэта в том, чтобы высвободить их первоначальный смысл [187] , разоблачить театральную игру. Применительно к своему словотворчеству футуристы часто пользовались метафорами маски и платья. Так, Маяковский сравнивает старые имена вещей с изношенным платьем (Маяковский, 1955, 163) [188] . Центральную роль играет при этом принцип трансформации, превращения [189] :
187
Хлебников развивает эту идею в своем эссе 1919 года «Наша основа».
188
См.: Hansen-L"ove, 1988, 139.
189
Эрбслое пользуется словом «Metamorphose» (Erbsl"oh, 1976, 75).
Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову
Рядом с желанием отыскать корни, из которых можно вывести все последующие превращения слов, отыскать «слово как таковое», присутствует у Хлебникова и желание раскрыть изначальную форму существования театра, ибо он предчувствует и пишет об этом в конце своего пролога, что театр, «театр как таковой» [190] , «полетит в жизнь».
190
Выражение «театр как таковой» появляется уже у Евреинова – так озаглавлен сборник его эссе 1912 года, и хотя футуристическая терминология Евреинову чужда, он, как и футуристы, стремился обнаружить истоки театрального искусства.
Рождению нового театра предшествует, по Хлебникову, создание новых слов. Одним из них явилось «созерцогъ или созерцавелъ», которым Хлебников обозначает театр (Хлебников, 1976, 1) [191] . К прологу он прилагает две почтовые открытки с этими неологизмами (Erbsl"oh, 1976, 37). Эрбслое указывает на семантическое расширение, достигаемое с их помощью: глагол «созерцать», являющийся основой для последующих новообразований, означает не только «смотреть», но включает и момент «философского умозрения» (76), что подчеркивает активную позицию публики. Первый неологизм влечет за собой последующие превращения: «1-ая созерцины – тогда-то созерцавль есть преображавель» (Хлебников, 1976, 1; Erbsl"oh, 1976, 39). Превращение претерпевают не только актеры с их театральными костюмами, но и зрители:
191
Пролог Хлебникова цитируется в переводе и по изданию, подготовленному Эрбслое (Erbsl"oh, 1976, 1 – 2). При переводе неологизмов я также опираюсь на примечания к этому изданию.
Обликмены деебна въ полномъ ряжебне пройдут, указуемъ волхомъ игоръ, в чудесныхъ ряжевыхъ ‹…› В детнице созерцогв «Будеславль» есть свой подсказчук. Он позаботится, чтобы говоровья и певавы шли гладко, не брели розно, но, достигнувъ княжебна надъ слухатаями, избавили бы людникъ созенцога отъ гнева суздалей
В приведенном пассаже обращает на себя внимание несколько моментов. Во-первых, актеры названы словом «обликмены», образованным от слов «облик» и «менять». Так само слово подчеркивает аспект трансформации, манифестирует изменение. Благодаря обнажению слова, с которого Хлебников снимает лживую, с его точки зрения, оболочку («актер»), чтобы выявить истинное слово («обликмен»), проясняется и смысл действий актера – превращение. Тем самым слово приобретает перформативное измерение; говорить правильно, то есть употребляя истинные, обнаженные слова, означает, по Хлебникову, не только говорить, но одновременно и действовать. До известной степени он опирается на символистскую концепцию магического слова: у Блока истинное слово имплицирует дело («Поэзия заговоров и заклинаний»), у Белого оно есть путь к богу («Магия слов»). Но у Хлебникова перформативное слово приобретает несколько иной характер: происходит обнажение слова, и это провоцирует скандал, ибо опровергает норму.